Blog – Classic

POPÜLER KÜLTÜR VE SANAT ÜZERİNE

Somut nesneler yanında bazı düşüncelerin, amaçların, durum ya da olayların estetik beceri ve düş gücü kullanılarak ifade edilmesine yönelik, yaratıcı insan etkinliği olan ‘sanat’ ne yazık ki son on-on beş yıldan beri bilinçli olarak ‘içi boş üretimler silsilesi’ haline getirilmiştir. Yine ne yazık ki pek çok ulusal televizyon kanalında resim, heykel, bale, edebiyat, opera ve müzik alanında içerik ve biçim açısından nitelikli programlar yerine, bunun tersine yaptıklarıyla toplumun bilinç düzeyine hiçbir katkısı olmayan insanlara sanatçı payesi verilmektedir. Ekranlara yansıyan görüntülerde, resim sergilerinin yerine defile kulislerindeki tartışmaları, edebiyat söyleşilerinin yerine manken ve şarkıcıların dedikodularını, nitelikli konser etkinliklerinin yerine seviyesiz tartışma programlarını, tiyatro yerine ‘sanatını’ barlardaki erkeklerin kucağında ve bu barların çıkışındaki basın ordusunun önünden ciple geçerek icra eden estetik harikalarını ve onların müdavimi olan zamparaları, heykel ve bu tip güzel sanatların yerine de mermer kafalı popçu ve jilet yediren arabeskçilerimizi görmekteyiz. İşin garip tarafı, bizleri esas üzen, bu kirlenmede en çok pay sahibi olarak gördüğümüz magazin içerikli bu programların aymazlığı değil, bunların izlenme rekorları kırmasıdır. Sanat yapıtı, insanın ruh dünyasındaki birikimin ve hayal gücünün estetik yolla dile getirilmesidir. İnsanın cinsel kimliğini, çirkin yüzünü, özel yaşantısını, tüketime yönelik çılgınlıklarını ve kendi içinde bile tutarlı olmayan yanlarını öne çıkarmak için kullanılacak bir araç değildir. Yani şarkı sözü diye argo kelimelerden oluşan saçmalıkları yazarak, assolistim diye bedenini pervasızca sergileyerek, basın toplantılarında lahmacun yiyerek, ya da halkın cebinden haksız yere aşırdığı paraları kumar masalarında harcayarak sanatçı sıfatı kazanılmaz. Sanatçı her şeyden önce insanlık ve içinde yaşadığı toplum için artı bir değer üretmekle yükümlüdür. Ürettiklerinin içini yaşamıyla, yaşamının içini de söyledikleriyle doldurmak zorundadır.

Seksenli yılların başından beri bilinçsizce şekillendirilen ulusal kültür ve eğitim politikamızın ülkemize kazandırdığı bu meşhurlar zinciri ve onları izleyen ‘ağzı açık ayran delileri’nin oluşturduğu kitle, ne yazık ki geleceğimizi şekillendirirken sanatın ne kadar önemli bir etken olduğunu anlamayacak kadar bilinçsiz ve duyarsız bir hale getirilmiştir. Halkın bu konudaki uyanışını önlemeye çalışanlar, ne yazık ki bu konuda olumlu çalışmalar yapanların uğraşlarından kat be kat daha fazladır. Çünkü popüler kültürün ürettiği en önemli değer paradır ve para da bu insanların gözünde toplumsal statüyü yükseltmenin en temel aracıdır. Bundan dolayı toplumun yapı taşı olan sanatın ticari bir meta olabildiği ölçüde değer kazandığı gibi yanlış bir düşünce, bilinç düzeyi zayıf kitleler tarafından benimsenmektedir. Bütün bunların arasında, düşünen, üreten ve ürettikleriyle var olan fikir ve sanat adamları da, yaptıkları işte maddiyattan çok manevi değerlere sahip çıktıkları için, sanatsal faaliyetlerini sürdürebilmek için gereken imkanlardan yoksundurlar.

Hepimizin bildiği gibi sanat, sanatçının ve toplumun önce kendisini, daha sonra da dünyayı daha iyi tanımasını ve kendisini bu zenginliğin içerisinde ifade edebilmesini sağlayan bir uğraşı alanıdır. Şimdi ekranlara yansıyan sözde sanat eserlerini bir gözünüzün önüne getirin. Hangimizin aklına bir sergi, nitelikli bir konser, bir mimari yapı, bir seminer veya bir tiyatro eseri geliyor? Varsa yoksa bizi, bizden nefret ettiren içi boş eğlence etkinliklerinden başka ne kalıyor geride? Kaybettiğimiz ulusal kültürümüzü ve sanatsal değerlerimizi, plajlarımızda güneşlenen turistlerin mayolarının altında mı bulacağız? Yoksa şarkı ve türkü yarışmalarına kısa mesaj yollayarak mı? Eğer merak eder de bir fırsatınız olursa Tema Vakfı, Kızılay, Eğitim Gönüllüleri ve Mehmetçik Vakfı gibi yardım kuruluşlarında yapılan yardım kampanyalarının gelirlerini bir araştırın. Göreceksiniz ki bir şarkı yarışmasındaki elemelere gönderilen kısa mesajlardan elde edilen gelirler bile bunlardan daha fazladır. Elimizi vicdanımıza koymanın tam vaktidir diye düşünüyorum. Yunus Emre’den Mimar Sinan’a, Ruhi Su’dan Fikret Mualla’ya kadar binlerce yıllık kültür mirasımızı ve insani değerlerimizi bu kadar kolay ayaklar altına aldırmamalıyız. Bir elin parmaklarını geçmeyecek sayıdaki basın kuruluşunun onurlu çabaları da olmasa bizi biz yapan değerlerimizi unutup gideceğiz. Yine işin garip tarafı, halkın içerisinde bu yozlaşmadan rahatsız olan aydınların pek çoğu da, ekran karşısında çekirdek çitleyerek kaşınanlardan daha tepkisiz ve duyarsız görünüyorlar. Takip edebildiğimiz kadarıyla televizyon ve radyo programlarına en çok bu “çekirdekçi” tip insanların mesaj gönderdiklerini görüyoruz. Bu insanlar, görmek ve dinlemek istedikleri sanatçı ve programlar için çuvallar dolusu mektup ve sayfalar dolusu faks mesajı gönderiyorlar.

İsmet İnönü’nün bir sözü aklıma geliyor; “Bu memlekette namuslular da en az namussuzlar kadar cesur olmak zorundadır.” Bu sözden yola çıkarak, popüler kültürün yozlaştırdığı ve gözlerini tüketimin rengarenk boyalarıyla boyadığı bilinçsiz insanlarımız kadar, üreten ve sanatın ne olduğunu bilen aydın kitlelerin de duyarlı olması gerektiğinin altını çizmek istiyorum. Uluslararası arenada bizi ifade edecek olan kültürel ve sanatsal zenginliğimizi korumak adına bu duyarlılığı göstermek zorundayız. Dünya kültür ve sanatının oluşturduğu gökkuşağında bin yılları sırtlamış Anadolu’nun rengi gri olmamalı.

Ali Haydar TİMİSİ

 Kasım’05 / İstanbul

ALL RIGHTS RESERVED

TÜM HAKLARI SAKLIDIR.
COPYRIGH © 2016  TMS REKLAM

SANATÇI KİMDİR?

Tolstoy, sanatın çıkış noktasından bahsederken  “İnsanın bir zamanlar yaşamış olduğu duyguyu, kendinde canlandırdıktan sonra, aynı duyguyu başkalarının da hissedebilmesi için hareket, ses, çizgi, renk veya kelimelerle belirlenen biçimlerle ifade etme ihtiyacından sanat ortaya çıkmıştır” der.  İnsan, nasıl duymaya, düşünmeye başladığı andan itibaren kelimenin gerçek anlamıyla hayata girmiş olursa, insanlık da duygularını ve düşüncelerini sesler, çizgiler ve renklerle canlı ve cansız simgeler halinde şekillendirmeye başladığı andan itibaren, gerçekten tarih sahnesine çıkmış olur. Sanatta güzeli, bilimde doğruyu arayan insan ruhu ve zekâsı, aslında kendini aramaktadır. Her sanat eseri, var olan bir düşünce veya bir nesneyle ilgilidir; belli bir varlığı veya sanatçının zihninde canlandırdığı soyut bir kavramı anlatır, ondan bir kesit ortaya koyar. Bir resim, belli bir tabiat parçasının resmidir veya bir insan görüntüsüdür. Bir tiyatro oyunu, belli olayların simgelenmesidir. Bir şiir ya da müzik parçası, ya tabiattan ya da insan ruhundan ve duygularından bir anlatımdır. Sanatçının gördüğü, kavradığı ve gerçeklik olarak belirlediği varlığın bilgisi, sanatın öz konusunu oluşturur.

Yarattıkları eserlerin içerik ve biçimleri birbirinden farklı olsa da, bütün sanatçıların ortak bir özellikleri vardır; hoşa gitmek, beğenilmek isteği. Bu açıdan bakıldığında, sanatın bir başka basit tanımını da « Hoşa giden biçimler yaratma gayreti » olarak yapabiliriz. Ancak hoşa giden biçimler yapma gayreti de tek başına sanatı anlatmaya yetmez. Çünkü hoşa gidilen bir şeyler yaparken yaratılan eserin bir takım estetik biçim ve ifade şekillerine bürünmesi de gereklidir.
Bugün Türkçe’de iyi yapılan her iş için “sanat” kelimesinden yararlanıp; “askerlik sanatı”, “güzel konuşma sanatı” gibi kalıplar kullanılır. O halde, yapılan bir iş veya hareketin, güzel, gelişmiş ve etkileyici bir biçimde görünmesi, onu bir sanat olarak tanımlamamıza sebep olmaktadır. Başka bir açıdan bakacak olursak, insan yaptığı işi yüceltebildikçe, ona kendi ruh dünyasından bir parıltı katabildikçe, sanat olgusuna biraz yaklaşabilmiş sayılır. Yani sanatın ayırıcı özelliklerinden biri, onun günlük, basit ve sıradan şeylerin üstünde olmasıdır.
Halk arasında “sanat” kelimesi; “insanların ihtiyaçlarından birisinin karşılanması konusunda öğretilen ve yapılan iş” anlamında kullanıldığı gibi, “ustalık, hüner, marifet” anlamında; “Bu işte sanat vardır; kolay değil o da bir sanattır.” şeklinde de kullanılmaktadır. Bizim konumuz olan sanatı kuyumculuk, marangozluk gibi maddi fayda gözeten sanatlardan ayırabilmek için öncelikle şu sınıflandırmayı yapmamız gerekir.

a) Pratik veya endüstriyel sanatlar (zanaat)

b) Güzel sanatlar

“GÜZEL SANAT” kavramı içinde, sanat’ı şöyle tanımlamak da mümkündür: “İnsanların, tabiat karşısındaki duygu ve düşüncelerini çizgi, renk, biçim, ses, söz ve ritim gibi unsurlarla güzel ve etkili bir biçimde ve kişisel bir üslûpla ifade etme çabasından doğan ruhsal bir faaliyettir.” Bu tanımlamadan yola çıkarak sanatçı iç dünyasındaki duygu ve düşüncelerini sanatın herhangi bir alanında güzel ve etkili bir biçimde, kişisel bir üslupla ifade eden kişidir diyebiliriz.
Güzel sanatlar deyince, insanın ilk çağlardan bu yana kendini ifade ettiği, tam yetkinleşemediği dönemlerden, günümüze kadar gelen resim, heykel, dans, müzik, tiyatro, anıt, köprü, şiir, roman ve bunun gibi örnekleri sayabiliriz.

Bu sınıflamadan sonra Güzel Sanatlar dediğimiz kavramı kendi içerisinde Geleneksel ve çağdaş olmak üzere iki biçimde sınıflamak, bize bazı kolaylıklar getirebilir.
        

Geleneksel sınıflama, güzel sanatları, hitap ettiği duyu organlarına göre sınıflar. Sözgelimi “görsel sanatlar” (plâstik sanatlar), göze ve görmeye dayanan sanatları, resim, heykel, mimari gibi dalları bir grupta toplar. Fonetik sanatlar, müzik ve türleri ile edebiyatı; ritmik sanatlar ise, hem görme ve hem de hareketle ilgili olan opera, bale gibi sanatları kapsamaktadır. Ancak, bu sınıflandırmanın ister istemez dışında kalabilen bazı türler de olabiliyordu. Söz gelimi karikatür veya seramik gibi. Bu sebeple, daha çağdaş bir sınıflandırmaya gerek duyulmuştur. Bu sınıflama, söz konusu edilen sanat dalının niteliği ve tekniği göz önüne alınarak yapılmıştır. Buna göre de güzel sanatları yedi farklı başlık altında toplayabiliriz.

     Yüzey Sanatları : Tüm iki boyutlu sanat çalışmaları, yani bir eni ve bir boyu olan kâğıt veya tuval üzerine, bir duvar ya da kumaş üzerine uygulanan sanatlardır: Resim ve türleri (yağlı boya, sulu boya, baskı sanatları, afiş, grafik çizimler ), duvar resmi, minyatür, karikatür, fotoğraf, batik, süsleme vb.

    Hacim Sanatları : Üç boyutlu sanat çalışmalarıdır. Sözgelimi heykel, seramik, anıtlar gibi.

   Mekân Sanatları : İç ya da dış mekânı içine alan ya da düzenleyen sanat dallarıdır. En başta mimarî olmak üzere (bahçe mimarîsi, peyzaj mimarîsi), çevre düzenlemesi gibi mekâna ilişkin tüm tasarım çalışmaları.

   Dil Sanatları : Edebiyat ve yazı türlerini kapsayan sanatlardır: Roman, hikâye, şiir, deneme, tiyatro metni, film senaryosu vb. gibi.

    Ses Sanatları : Müzik ve bütün türlerini kapsayan sanatlardır : Halk müzikleri, klâsik müzikler gibi.
   

   Hareket Sanatları : İnsanın, bedeniyle anlatım gücü kazandırdığı sanatlardır: Bale, dans türleri, halk dansları, pandomim vb.
   

   Dramatik Sanatlar : İnsanın, eyleme dönüşmüş ifadelerle kendini veya bir olayı, bir olguyu anlattığı sanatlardır: Tiyatro, opera, müzikal oyun, kukla gibi sahne sanatları, sinema, gölge oyunu gibi türleri buna örnek olarak gösterebiliriz.

Böylece, bütün sanat dallarını içine alan bir sınıflandırma yapmış olduğumuzu söyleyebiliriz.

Bu sınıflandırmadan sonra sanatın ve sanat eserinin taşıması gereken ön önemli özelliklerinden birine değinmek istiyorum. Bu da “güzellik” kavramıdır.
Güzellik, estetik ilminin ele aldığı bir kavram olarak, çağlara ve düşünürlere göre değişik anlamlar kazansa da, sanat eserlerinde bulunması gereken en önemli şeydir. Ancak, sanat eserindeki güzellik, o eseri meydana getiren elemanların veya figürlerin yalnız başına güzelliği demek değildir. Yani, kendi dönemi içinde çok güzel kabul edilen “Venüs”ün bir tabloda yer alması, o tabloyu güzel yapmaya yetmez. Daha değişik bir ifade ile söylersek; sanatta, “neyin” yapıldığı değil, “nasıl” yapıldığı önemlidir. Sözgelimi yaşlı, yüzü buruşmuş bir kadının güzel olduğu söylenemez. Ancak Dürer’in ” Yaşlı Kadın Portresi ” ne kim çirkin diyebilir. O halde buradan çıkan sonuç şudur: Sanatta güzellik, eserin ifadesindeki güzelliktir. Sanatçı, eserine konu olarak çirkini de almış olsa, çirkini güzel bir biçimde ifade edebilen kişidir.

Bu noktada, yine Tolstoy’dan bir alıntı yapmak istiyorum.

      “Çağımızın ve yaşadığımız ortamın sanatı, bir hayat kadınından farksız. Bu benzetme en küçük ayrıntısına kadar doğrudur.

      Gerçek sanat yapıtı, anne karnındaki çocuk gibi, sanatçının ruhunda, daha önceki yaşamın meyvesi olarak nadir zamanlarda ortaya çıkar. Ama düzmece sanat, dur durak bilmeden çalışan bir zanaatkar işidir. Gerçek sanat, kendisine aşık bir kocası olan kadın gibi, süslenip püslenme gereksinimi duymaz. Düzmece sanat ise, bir fahişe gibi her zaman süslü püslü olmak zorundadır.”

      Gerçek sanatın kökeninde, birikmiş bir duyguyu dile getirmenin iç zorunluluğu vardır ve bu, bir annede, gebeliğin kökeninde aşkın bulunmasına benzer. Düzmece sanattaki güdü, tıpkı fahişelikte olduğu gibi kazanç elde etmeye kapılmaktır.

    Yani sanatçı yarattığıyla iç dünyasındaki zenginliği topluma arz ederken her hangi bir süslemeye gerek duymayan kişidir. Onun sanatındaki süs, eserindeki estetik değer yargılarının gelişmişliği ve sanatının ifade ediliş biçimidir. Sanatçı, yarattığı eserlerin kaynağını kendi iç dünyasındaki manevi değerlerden alan kişidir.

Sıradan insanların sosyalitesini oluşturan şey, sanatsal etkinliklerdir. Bir sergiyi gezmek, bir tiyatro oyununa gitmek vs.. Bu etkinlikleri hazırlayan kişiler yani sanatçılar ise, toplumun bir adım önünde olmak zorundadırlar. Zira sanatçı filozof demektir aynı zamanda. Sanatına kalıcılık kazandırabilmesi için mutlaka felsefesi sağlam olmalıdır.

Tolstoy’un yukarıda değindiği ‘sanat’ ve ‘düzmece sanat’ ayrımı tam da büyük bir çoğunluğun günümüz ortamındaki gibi yarını olmayan popüler ürünleri, artan bir taleple tüketiyor olmasında berraklaşıyor. Gerçek sanat eserinin reklamı yapılmaz. Reklamı yapılan sanat düzmecedir. Reklamı yapıldığı için, içinde para kazanma kaygısı vardır ve böyle bir kaygıyla hareket eden sanatçının ‘gününü kurtarmak’ dışında bir kaygısı olamaz. Kendi gününü kurtarmayı düşünen sanatçı da, kitlesini yarınsızlaştırır. Gerçek sanat eseri, tüketicinin önüne koyulan değil, tüketicinin arayıp bulduğu eserdir… Dolayısıyla sanatçı, yarattığı eserleri topluma arz ederken ondan maddi bir çıkar beklentisi olmadığı için herhangi bir reklama da ihtiyaç duymayan kişidir.

Popüler olan ürün bir müddet sonra yok olur. Ama yok olmayan bir sürekliliği var popülerliğin; sadece oyuncuları değişiyor o kadar. Bundan iki yıl önce kimselerin dilinden düşmeyen şarkıları yazan pop müzikçi, eğer yeni bir saçmalık üretmediyse artık adı bile anılmaz olur. Geçmişin bir köşesinde kalır sadece. Popüler olan ürün, ticari kaygılarla üretildiğinden mutlaka insanı özden, insanı duygulardan uzaklaştırır. Çünkü kaygısı çok satmak ve tutulmaktır.

Müzikten bir örnekle devam edelim: Yakın zamanda yitirdiğimiz Fikret Kızılok, 67- 68 yılları arasında yaptığı müzikte farklı bir tarz denemişti. Bu tarz farklılığının nedeni arayış içinde olması ve eline gitarı alıp, o dönem hayatta olan halk ozanı Aşık Veysel’in yanında iki ay yaşamasıydı. Kızılok gitarının akordunu Aşık Veysel’in sazına göre akort edince farklı bir zenginliği keşfettiğini anlamıştı. Devamında yaptığı türkülerin batı enstrümanlarıyla çalınması ve her yerde söylenir olması sanatçıyı popüler kılmıştı. Sonrasında Fikret Kızılok, bütün hayranlarını şaşırtacak bir kararla müziğe ara verdiğini söyleyerek kendisini geri çekti. Nedenini de şöyle açıklamıştı: ‘%80’i kitap okumayan, üretmeyen arabesk bir toplumda, çok satan ya da rağbet gören ürünün nitelikli olması mümkün müdür? Benim yaptığım müziğin bu denli rağbet görmesi beni rahatsız etti. Demek ki eksiklik var bir yerlerde; dolayısıyla niteliğimi sorgularken amacımı da belirlemek istiyorum. Benim için %5’lik bir entelektüel kesimin beğenisini alıp, kalıcı müzik yapmak daha önemli.’

Popüler olan mutlaka yozlaşmayı beraberinde getiriyor. Popülariteden beslenen kesim farkında olmadan insani duygulardan ve özünden uzaklaşıyor. Kavramların içi boşalıyor. Aşk’ın yerini, bayağılaştırılmış cinsellik alıyor. Sevgiliye söylenecek bir yığın güzel söz varken; ‘kız hepsi senin mi?’ ya da ‘bandıra bandıra ye beni’ ile toplum kendi kendini yiyip bitiriyor. Az önce verdiğimiz bir örnekte sanatta, “neyin” yapıldığı değil, “nasıl” yapıldığı önemlidir sözünü vurgulamıştık. Demek oluyor ki sanatçı yarattığı eserde çirkin olan bir şeyi bile güzel ifade eden kişidir. Yani sanatçı olabilmek için güzel olan bir şeyi güzel ifade etmek de yeterli olmuyor. Aynı zamanda güzel olanı çirkinleştirmemek gibi bir kaygı da ortaya çıkıyor.  

      ‘Sanatın çıkış noktası yaşamdır.’ Der, Bertolt Brecht. Yaşamın sadece tüketimiyle ilişkilenmiş sanat eksiktir, tükenmeye mahkumdur.

Güncelin ve yaşamın sıradanlığını insan, sanatın büyüsüyle aşar. Sanatçı, dünü ve bugünü geleceğe taşıma yetisiyle, zamanın ileriye doğru önü alınmaz akışını duyurandır.

Bunların dışında ülkemizdeki sanat ve sanatçı kavramlarının neden           gelişemediği ve içi boş kelimeler haline dönüştürüldüğü hakkında da birkaç şeyler            söylemek istiyorum. Bilindiği gibi psikolojide Abraham Maslow’un “Motivasyon        Teorisi”nde ihtiyaçlar hiyerarşisi şu sırayla belirlenmiştir

1-        Fizyolojik ihtiyaçlar; Hayat için gerekli maddelerden birinin eksikliğini hisseden insan, derhal o ihtiyacının karşılanması için harekete geçer. Aç olan insanın bütün zihni faaliyetleri, açlığını giderme yönünde yoğunlaşır. Açlık dışında hiçbir ihtiyacı olmadığını sanır. Bu ilk fizyolojik ihtiyacını giderdiği anda ise, başka bir ihtiyacı duymaya başlar.

2-      Korunma İhtiyacı: Bu defa insan korunma yollarını arayan bir makine haline gelir. Topluluk hayatında meydana gelen örgütlenmeler, nüfuzlu kimselerin himayesine girme, huzur sağlamaya yönelik fikri, felsefi ve dini akımlar hep bu ihtiyacın sonucunda ortaya çıkmaktadır.

3-      Sevgi ihtiyacı: İlk iki ihtiyacını gideren insan, dost, arkadaş, sevgili edinerek duygularını paylaşmak ister.

4-      İtibar ihtiyacı: Bu ihtiyaç insanı toplum içinde ehliyet sahibi olma, güç kazanma, kendini çevresine kabul ettirme faaliyetlerine sevk eder.

5-      Kendini gerçekleştirme ihtiyacı: İnsan, sayılan bu dört aşamada tatmin edilmiş duruma yükselmekle beraber, eğer psikolojik arzularını yerine getiremiyor, ferdi yeteneklerinin gereklerini ortaya koyamıyorsa yine mutlu değildir. Mesela; edebi duygusu kuvvetli ise, şiir, roman, hikaye, piyes yazmalı; sese karşı hassas ise müzik eseri ortaya koymalı, bir enstrüman çalmalı; zihni kapasitesi elverişli ise, felsefe veya ilimle uğraşmalıdır. İşte bu son gayretler, yüksek kültüre yöneliş ve ilerleyiştir. Dolayısıyla kültürel bir faaliyet olan sanat, insanın tabiatta ilk dört ihtiyacının karşılanmasından sonra ortaya çıkan bir ihtiyaçtır.

İhtiyaçlardan her birinin yüzde yüz şart olmadığı, bir ihtiyacın yarısından fazlası     giderilince, ondan sonraki ihtiyacın hissedilmeye başlandığı Maslow ve ondan sonraki        birçok araştırmacı ve bilim adamı tarafından tespit edilmiş bir gerçektir.

Motivasyon Teorisi’nden ülkemizdeki sanat ve sanatçı tanımlamaları adına şu       sonuçları çıkarabileceğimizi düşünüyorum.

1. Hangi şart altında ve nerede olursa olsun, sıralanan “ihtiyaçlar”ı karşılayabilen herhangi bir fert kültür yaratma ve kültürel bir faaliyet olan sanatı algılayabilme gücüne sahip olmasına rağmen, bu ihtiyaçlardan herhangi birini karşılayamayan bireyler gerçek sanatı algılayabilecek bilinç düzeyine hiçbir zaman ulaşamazlar.
2. İnsanların kültürel gelişim süreçlerini engelleyip düşünmelerini, dolayısıyla ülke sorunları ve kültürüyle ilgili faaliyetlerde bulunmalarını engellemek için fizyolojik ihtiyaçlarını tatmin etmesini engellemek yeterlidir.
3. Suni yollardan da olsa bir terör havasının baskısı altına giren insanlar, daha yüksek seviyedeki ihtiyaçlarını hatırlamayacakları için kolayca her emre boyun eğen ve sadece kendilerine verilenle yetinen sürüler haline gelecektir.

Son olarak bu bilimsel verilerin de ışığı altında, sanatçıyı, toplumun ihtiyaçlarını görerek, ürettiği eserlerde ülke koşullarındaki olumsuzluklara karşı çözüm yolları üretebilen ve bu sayede toplumun geleceğine yön veren kişi olarak tanımlanın hiç de yanlış bir tanım olmayacağını düşünüyorum.

Kaynakça:

Prof.Dr. C.Can AKTAN, 2000’li Yıllarda Yeni Yönetim Teknikleri (4): İnsan Mühendisliği, İstanbul: TÜGİAD Yayını,1999.

Cemi’i Can DELİORMAN, Sanat Sorunu, Halis Sanat ve Toplumsal İzdüşümleri, http://www.hurriyetim.com.tr/agora/article.asp?sid=1&aid=61

 Nalan YILMAZ, Sanat Üzerine Düşünceler, http://www.hurriyetim.com.tr/agora/article.asp?sid=12&aid=462

Yard. Doç. Dr. Enver YOLCU, Sanat,  http://www.geocities.com/enveryolcu

  Ali Haydar TİMİSİ

 Kasım’05 / İstanbul

ALL RIGHTS RESERVED

TÜM HAKLARI SAKLIDIR.
COPYRIGH © 2016  TMS REKLAM

YELKENİ ŞİİR OLANIN RÜZGARI AŞK OLUR

            Hangimiz yanılmadı aşk denen bu oyunda. Ya da hangimiz çekip giderken bir sevdadan, ıslanmadı gözlerimiz. Belki de bırakıp giderken boynu bükük bir aşkı, yanan bir ormanın hüznüydü düşlerimiz. Ve belki izi hep kalacak bir yara gibi onlarca sevda sapladık durduk yüreğimize. Ama aşk hiç dinmedi. Ve biten her yangının sonrasında, küllerin arasından bir kardelen gibi boy verdi.

            Belki de aşk bizim içimizdeydi. Aradığımızsa, sadece bize onu gösterebilecek tertemiz bir yüz. Ve bulduğumuzda gül yüzünde kendimizi göreceğimiz bir sevgili, hiç düşünmeden bulduk sanırdık çoğu kez. Oysa her seferinde gördüğümüz, yine kendi yüreğimizdi. Ve sevgili dediğimiz o masum insan, sadece bir ayna. Girmeye görsün araya zaman. Yavaş yavaş bulanırdı her şey. Tozlanırdı en güzel mavisi sevdaların ve görünmez olurdu aşk. Sonra onu temizlemeye gösteremediğimiz sabrı, bir başka sevdayı ararken gösterirdik çoğu kez. Aslında tozlanan onun yüzü değil, bizim gözlerimizdi. Görmek istediğimiz belki de yeni bir yüzde eski bir aşktı. Ve biten her sevdadan elimizde kalan, hüzne bulaşmış birkaç mısraydı.

            Bu gün sabahtan beri hiç dinmedi yağmur. Sabahtan beri perdeleri bile açmadım. İnsan en çok böyle havalarda bakıyor kendi yüreğine. Ve yürürken soğuk yollarında İstanbul’un, en çok yağmurun hüznü bulaşıyor üzerimize. Sonra erken gelen kışın telaşı sarıyor benliğimizi ve görür görmez bulutların arasından güneşi, baharı bekleyen bir kardelen gibi açılıveriyoruz karların arasından.  Umut sıcak bir ekmeğin buğusu gibi ısıtıyor içimizi. Yeni bir sevdaya yelken açıyoruz. Ve daha bilmeden kopacak fırtınayı, hemen kâğıda kaleme sarılıyoruz.

            Aşk bir rüzgâr, şiirse kocaman bir yelkendir yüreğimizde salınıp duran. Ve şair dediğimiz o garip adam okyanuslar ortasında pusulası bozulmuş bir balıkçıdır çoğu kez. Ne yandan eserse rüzgâr, yelkenlerini o yöne çevirip yol alırken denizde, hiç düşünmez kopacak fırtınayı, yağacak yağmuru. Nasırlı ellerinde dümen, direnir durur dalgalara. Bazen kopan bir fırtınadır aşk, bazen ay ışığında bir yakamoz. Yorulsa da ömür denen bu yolculukta, çoğu kez mutludur şair. Yani balıkçı.  Yalnız da olsa aşılmaz suların koynunda, ne bir düşmanı vardır kendinden başka ne de yoldaşı. Ve teknesiyle yarışan yunuslardır tek arkadaşı.

            Aylar ayları, yıllar yılları kovalar. O aldırmaz geçen zamana ve yelkenlerini rüzgâra adar. Gün gelir yeni bir sevdaya açmışken yüreğini, dayanamaz elleri dümenin ağırlığına ve birden bire gök gürler, sular kudurur ve zaman denen o acımasız yarış sessizce durur. Ertesi gün yarım kalmış bir aşkın sahiline, yüzü gözü şiire bulaşmış bir balıkçı cesedi vurur. Sonra alıp gömerler onu en sevdiği rüzgârın yüreğine. Âşıklar ağlar dört bir yanında. Ve aşk gülümseyen bir kardelendir balıkçının mezarında.

  Ali Haydar TİMİSİ

 Kasım’05 / İstanbul

ALL RIGHTS RESERVED

TÜM HAKLARI SAKLIDIR.
COPYRIGH © 2016  TMS REKLAM

 

 

MÜZİK NEDİR?

               Müzik üstüne ilk düşünceleri, yaklaşık aynı zamanlarda biri eski Yunan’da, diğeri eski Çin’de yaşamış olan Pythagoras (İÖ 580-500) ile Konfüçyüs (İÖ 551-478)’de, daha doğru bir deyişle, Pythagorasçılarda ve Konfüçyüsçülerde buluyoruz. Bu düşüncelerde ortak olan yön, her iki görüşün de müziği, birbirine koşut olarak varlık-bilimsel ve insanbilimsel tarzda ele almış olmaları yanında, daha sonraki yüzyıllarda müzik felsefesinde belki de en etkin ve yaygın bir anlayış olarak görülecek olan “duyusal-etki öğretisini” benimsemiş olmasıdır.

KONFÜÇYÜS

               Konfüçyüs felsefesine ilişkin metinlerde “müzik tonların bir verimi” diye tanımlanır. Ton da şöyle belirlenir: “Duygular içten geldiği zaman ses halinde kendilerini gösterirler. Bu seslerin bir sıra halinde konulmasına ton denir.” Müziğin varlıkbilimsel özyapısı da şu sözlerle dile gelir: “Müzik, gök ve toprak arasında bir ahenktir. (…) Müzik gökten meydana gelir.” Bu varlıkbilimsel belirleme, antropolojik bir özellik kazanır; insanla varlık arasında müzik yoluyla bağ kurulur: “Müzik, insan tabiatını uygun bir hale getiren bir unsurdur.”Tonların etik bir etkisi vardır. Ahenkle oluşturulan müzik iyi ruhları yönetir, insanı etkileyen fena tonlar bozuk bir hava yaratır. “İyi tonlar insana tesir eder ve iyi bir hava yaratır.” Müziğin etkisi yalnızca tek tek insanlarla sınırlı kalmaz, bütün toplumu, hükümetin yönetimini, tüm ülkeyi, ülkedeki işleri de kapsar. Müzik bozulursa, tüm bu şeylerde bozukluk meydana gelir.

PYTHAGORAS

               Pythagoras felsefesinde, matematiğin ilkeleri olan sayılar, aynı zamanda varlığın da ilkeleridir. Sayı varlıksal bir özyapıdadır. Tüm doğada ilk olan şey sayılardır. Sayılarda armoni özellikleri ve bağıntıları bulunur. Evren armoni ve sayıdır. Evren, kendisinde egemen olan düzen ve uyum nedeniyle bir “kosmos” (düzen, tüm-dünya düzeni) olarak adlandırılır. Hareket eden gök cisimleri belirli aralıklarla ses çıkarırlar. Aristoteles, Pythagorasçıları kastederek şunları bildiriyor: “Birtakım kimselere göre bu kadar büyük cisimler hareket ederken ses çıkması gerekir, zira yığınca denk olmadıkları ne de o hızla yol almadıkları halde bizim dünyamızdaki cisimlerde de bu görülüyor. (…) Bunları ve bir de (ayrı ayrı) aralıklara dayanan hızların musikice nispetleri olduğunu kabullendiklerinden yıldızların çepeçevre dönmelerinden doğan sesin harmonialı olduğunu söylüyorlar. (Pythagorasçılara göre) bütün kosmos’a harmonia, guarte (3:4 oranı), quinte (2:3 oranı), oktave ( 1:2 oranı) hükmeder.”Pythagoras müzikteki uyumun tamamiyle sayıya dayandığını, tellerin ya da borunun uzunluğu ile onlardan çıkan ses perdeleri arasında matematik bir bağıntının olduğunu bulgulayarak öne sürer. Bu buluşunu o, yıldızlar, güneş ve ay gibi gök cisimlerinin yeryüzüne uzaklığına da uygulayarak evrenin uyumlu sesler veren bir birlik oluşturduğu kanısına varır. Kozmik hareketin bu dönüşüne insan ruhu da uyar. Bunu Pythagoras insanın hiç şaşmayan bir yasaya uyarak çeşitli insan ve hayvan biçimlerine ebedi dönüşü olarak anladığı ruh-göçü öğretisiyle dile getirir. Böylece evren ve insan aynı bakış açısından, aynı ezeli-ebedi yasaya uyarak kavranmış olur. Ayrıca Pythagorasçılar, müzikteki ahengin etkilerini de sayıya dayandırıyordu. Yerinde kullanıldığı takdirde müziğin sağlığa büyük yardımı olacağını kabul ediyorlardı. Vücudun temizlenmesi için nasıl hekimlik sanatı araç ise, ruhun temizlenmesi için de müzik araçtır.

KLASİK YUNAN

               Konfüçyüsçülerde ve Pythagorasçılarda gördüğümüz müziğin bir etki öğretisi olduğu anlayışı, daha sonra Platon’da ve Aristoteles’te sürerek klasik Yunan müzik kuramını oluşturur. Bu kuramın çekirdeğini oluşturan bu ethos (ahlâk) öğretisinin, başka bir deyimle, duyusal etki öğretisinin temel düşüncesi şudur: Seslerin hareketi ile insan ruhunun hareketlerini, gizemli bir benzerlik bağıntısından ötürü birbirine bağlayan müzik, ruh hareketlerini, tutkuları, sevinci ve hüznü yalnızca yansıtmaya değil, aynı zamanda dinleyicide doğrudan doğruya yeniden meydana getirmeye yetilidir. Ancak, dinleyicinin ruh yaşamı müzik yoluyla etkilenirse, böylece bu sanat gizemli bir gücü de ele geçirmiş olur. O, yanlış kullanılırsa, kötü sonuçlar doğurabilir. Bu nedenle Platon, tasarladığı ideal devletinde müziğin yeri üzerinde önemle durur. Ona göre, devletin en yüksek ödevi, yurttaşlarını erdeme uygun tarzda eğitmek, yetiştirmektir. O halde sorulur: “Şimdi bu yetiştirme nasıl olacak?”Yanıt açıktır: “Beden için idman, ruh için müzik”ten başka yol yoktur. Platon müzik eğitimine söz sanatlarını da dahil eder. Müzik ile sözün birlikte ele alınışı, sonraki yüzyıllarda da süregelir. Platon’a göre, “melodi üç şeyin karışımıdır: söz, makam, ritim.” Söz konusunda, ağlamalara, vahlanmalara yer verilmez. Makam ve ritmin de sözlere uyması gerekir. Hüzünlü sözlere uyan karışık Lydia, uzun Lydia ve benzerleri, gevşek olan çözük denilen Ionia ve Lydia makamları yurttaşları gevşek, sarhoş, tembel yapacağından devlete sokulmayacaktır. Kabul gören makamlar ise, biri savaş, diğeri barış zamanındaki yaşama uygun biri sert, diğeri yumuşak iki makamdır. Sazlar da buna göre seçilir. Her türlü makamı çala- bilen telli sazlara izin verilmez. Yalnızca lyra, kithara bir de kırlarda çobanların çaldığı kavala bu devlette yer vardır. Ritimler de aynı ölçüye göre değerlendirilir. Değişik, çok çeşitli ritimler istenmez; “hem yiğitçe hem de ölçülü bir hayata uygun olanları” benimsenir. Bütün bunlardan amaç, müzik eğitimi sayesinde yurttaşların iyi bir insan olarak yetiştirilmesidir. Görüldüğü gibi Platon’da sanat ve müzik, tamamen insanda bıraktığı duyusal etkiye göre etik açıdan değerlendirilir, estetik kaygılar göz ardı edilir.

               Aristoteles (İÖ 384-322) de sanatı ve müziği aynı açıdan görür. Onun, müzik ve trajedi yoluyla dinleyicinin ruhunun kötü duygulardan temizlenmesi diye tanımlayabileceğimiz katharsis (temizlenme, arınma) öğretisinde temel kaygı etiktir: “Tragedyanın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir.” İzleyici, sahnede canlandırılan bu tür duygular veren olaylarla özdeşleşmek suretiyle, kendi içinde bulunan aynı tarz duygular dışarı çıkar, böylece onlardan kurtulmuş olur. Aristoteles, müziği tragedyanın önemli bir öğesi olarak görür. Başka bir yerde de o, müziğin ruh eğitiminde, hoş vakit geçirmede, tinsel tat almada oynadığı rol üzerinde durur. Ritim ve melodilerle çeşitli ruh hallerinin yansıtıldığını söyler. Bunların dinleyicide duygusal bir değişiklik meydana getirdiğini dile getirmekle Aristoteles, müziğin duyusal etki öğretisini benimser.

               Ton tarzlarının ve cinslerinin etik öğretisinin geç Yunan müzik kuramında daha sonraki gelişimi de aynıdır. Bu durum, etiğinin dinsel-mistik genel gelişim yolunda geç antik ve erken Hıristiyan döneme uygun düşer. Ne ki müzik, erken ortaçağda etiğin hizmetinde olmak yerine dinin hizmetinde rol almakla ancilla ecclesiae (kilisenin uşağı) damgasını alır. Anımsanmalıdır ki, tüm ortaçağ boyunca, dinsel dogmaların akılla kanıtlanması ödevini üstlenen felsefe de ancilla theologiae (ilâhiyatin uşağı) diye adlandırılır. Müzik Yunan’da etiğin hizmetinde iken ortaçağda dinin hizmetine girer.

               Cicero’nun bir çağdaşı olan Philodemus (İÖ 110-40) ve daha sonra ünlü septik Sextus Empiricus (İS 200-250), Pythagorasçı, Platoncu, Aristotelesçi ve Stoacı öğretilere karşı yıkıcı bir eleştiriye yöneldiler; seslerin hareketleri ile ruhun hareketleri arasında içsel bir bağıntının bulunduğu biçimindeki duyusal etki öğretisinin temel görüşünün yalnızca bir kanı (doxa) olduğunu söylediler. Onlara göre, tonlar, kendi başlarına ruhun hareketlerini tek yönlü olarak meydana getirmeye veya yeniden yansıtmaya yetili değillerdir. Müzik, tonların bir oyunundan başka bir şey değildir. Tonlar ve ton kombinasyonları, işitmenin dolaysız tat alımından başka bir ereğe sahip değildir. Bu kuramın izleri, modern felsefede Kant’ın müzik estetiğinde görülür. Müzik estetiği hakkında septiklerin önemi, onların duyusal etki öğretisinin olumsuz bir eleştirisini vermelerindedir. Onların bu oyun kuramının olumlu ilk adımları, biçimselci bir müzik estetiğinden henüz uzaktır. Kendi başına ne antik duyusal etki öğretisi henüz bir içerik estetiğidir ne de septiklerin oyun öğretisi bir biçimsel estetiktir.

MÜZİĞİN VARLIK NEDENİ OLAN SES

               Tatmin edici bir müzik tanımına, basit bir biçimde ses açısından ulaşmak elbette mümkün değildir. Ancak belli bir zaman diliminde tınlayan sesin, müziğin yapı taşı haline nasıl ve neden öyle geldiğini betimlemek zorunlu görünüyor. Müzik hangi çağda ve toplumda, ne amaçla ve nasıl yapılırsa yapılsın ve adına ne denirse densin fiziksel bir fenomen olan seslere dayanır. Bizim ses dediğimiz şey, biyo-kültürel çerçevede duyma eşiği ile (kabaca sts 20-20.000) sınırlanan titreşimlerdir. Bir nesnenin ürettiği basit uyumlu hareket olarak tüm titreşimler kulağımızı uyarmadığı ve beynimizde duyumlara yol açan bir etkiye sahip olmadığı için ses değildir. Sesin oluşması için kulağı uyarabilecek nitelikte etkenler, bu etkenleri kesintisiz ve yeterli şiddette ileten ortamlar ve etkenleri değerlendirebilecek nitelikte kulak ve beyin gereklidir. Bu üç öğenin birinin var olmaması durumunda ses dediğimiz şey oluşmaz. Müziğin yapı taşı olan sesler elbette ki, doğal ya da doğal olmayan yollardan ortaya çıkan titreşimleri yani basit uyumlu hareketleri içerir. Dolayısıyla müzik ya da müziksel tını dediğimiz şey de, titreşen bir nesnenin ürettiği ses dalgalarından oluşur. Bu ses dalgalarının fiziksel kendilikleri dışında “müzik” olarak algılanabilmesi ve kullanılabilmesi toplumsal mutabakata bağlıdır. Başka bir deyişle bir müzik parçasında ya da bir müzik türünde gereç olarak kullanılacak seslerin ne olacağı ve bu sesler arasındaki ilişkilerin nasıl yapılandırılacağı sosyo-kültürel bir uzlaşıya dayanır. Bu yüzden belli bir toplumda müzik olarak kabul edilen ifade kültürü, belli ses kaynakları kullanan ve onların titreşim sayısını mutabakatla belirleyen, yani sabitleyen bir düzenlemeye sahiptir. Yani insanların algı sınırları içinde o topluma tanıdık gelen sesleri doğrudan doğruya bu sesler ya da aralarındaki ilişkilerden tanıyabileceği ve bu nedenle de belli seslerden oluştuğunu kabul ettikleri bir dizge. Bu sistemin yapı taşı olan belirli frekansa sahip sesler, müzik dilinde artık perdedir. Yani nasıl üretilirse üretilsin müzik için kullanılacak sesin ve öteki sesler arasındaki ilişkilerinin sabitlenmesi gerekir. Karşı-kültürel araştırmalar ve Klasik Batı müziğinin uzantısı elektronik müzik bize göstermiştir ki, perde ve aralık ilişkilerinin belirlenmediği, yani sabitlenmiş perdeler olmaksızın da müziğe sahip olmak pekala mümkündür.

               19.yüzyılın ünlü eleştirmeni Eduard Hanslick, müziğin tümünün öncelikli ve temel koşulu olarak “ölçülebilir sese” dikkat çekerken bu konvansiyon içindedir. Ona göre bütün doğal sesler, gerçekte hemen hemen frekansların süreklilik içinde dalgalanmasından oluşurken, müziksel sesler sabitlenmiş perdelerin kullanımı içermeleriyle doğal olandan ayrılır. İnsanların müzik dediği şeylerin yapı taşı olan sesleri, toplumsal mutabakatla sabitleştirdiğini ifade ederken, bu uzlaşının tarih boyunca farklı toplumlarda farklı referans noktalarından hareketle yapılandırılmış olduğunu da belirtmek gerekir. Elbette ki belirlenen sesler ve müziksel perde haline gelen aralıkların, duyumsal sistemlerce nasıl kodlandıklarına ilişkin belli anlamları ve akustik özellikleri vardır. Toplumsal uzlaşı ile “uyuşumlu” olarak değerlendirilen aralıklar, sadece Batı kültüründe değil, aynı zamanda Batılı-olmayan müzik kültürlerinde de hakim olma eğilimindedir. Ancak tüm dünya müzik kültürlerinde böyle demek değildir. Sözgelimi sekizli aralığı (oktav) bilmeyen topluluklar olduğu gibi, yalnızca üç, dört ya da daha yaygın olarak beş sesten oluşan (pentatonik) aşıt (scale) kullanan topluluklar vardır. Dünya kültürlerinin kullandığı müziğin bilinen uyuşumlu aralıklara sahip olması üzerine yapılan vurgu, aslında müziksel yapıların bilimsel açıklamasını sağlamada önemli bir kılavuz olmasından kaynaklanır. Toplumların kullandıkları seslerin ve bu sesler arasındaki ilişkilerin ve elbette bir sesin tınlama süresinde ortaya çıkan üst selenlerin (harmonics) doğa yasalarına bağlı olup olmadığı, bu çerçevede tartışması uzun süre alan bir konudur. Farklı toplumların birbirinden farklı müziksel aşıt yapıları ve duyumsal sistemlerini yansıtan armonik inşa ile ilişkili dokusu, doğa yasalarına indirgenemeyecek kadar çeşitlilik gösterir. Çoğu kez iddia edildiği gibi, bu kesin bir biçimde kulağımızın biçimlenmesi ya da doğal işleviyle açıklanacak bir durum değildir. Elbette ki kulağımızın doğal işlevinin yasaları bu sonuçlanmada önemli ve etkili bir rol oynamaktadır. Böyle olduğu için bu yasalar müzik sistemlerinin yapısını ayakta tutmaktadır. Erken etnomüzikoloji çalışmaları, insanın müzik algılamasının çeşitliliğini ortaya koyarken, bunu doğalcı terimlerle değil, psiko-akustik keşiflerden türeyen etkileyici yanıtlar içinde anlatmıştır. Alexander J. Ellis (1821-1894) bütün müziksel aşıtların ve bu yüzden de tüm müziklerin matematiksel olarak tanımlanmasına, temel seslerle kısmen ilişkili fiziksel olgulara ve tınıyı oluşturan üst selenlerin sayısı ve karakterine bağımlı olması gerektiği düşüncesini gözden geçirerek, bu yaklaşımın yetersiz olduğu sonucuna varmıştır. Asya müziklerinin belli aşıtlarının bilimsel olarak ölçümü göstermiştir ki, en azından bazı müzik dizgeleri çok farklı, yapay ve insan elinden çıkmadır. Perdelerin ve tınıların uyuşumunun titreşimleri ve oranlarının, matematiksel oranlarla ilişkilendirilen doğal yasalardan türemesi zorunlu değildir. Dolayısıyla müzik yapma ve algılama kapasitesi insan evriminde doğal bir gelişme değil, kültüre özgü bir süreç ve tercihtir. Müziksel tınının doğa yasaları ile ilişkili kavrayışı da akustik karmaşıklığı artırma ustalıkları da, bu kültürel yapılanmalardan biridir. Bir yandan müzik tarihi diğer yandan karşı-kültürel araştırmalar ve biyo-kültürel ve psikolojik algılama çalışmaları göstermiştir ki, kulağımızın aynı özellikleri çok farklı müzik sistemlerinin kurulmasına ve temellenmesine olanak sağlayabilmektedir. Bu, Levi Strauss’un şu ünlü sözünü hatırlatır “Binlerce farklı yaşam sürdürebilme şansına sahip olarak ve bu donanımla doğmamıza rağmen, sadece bir yaşam süreriz” Bu yaklaşımı, müziksel algılama ve yeterlik ölçütlerinin farklı müzik kültürlerinde farklı yollardan ortaya çıkacağını ve farklı değer kalemlerine sahip olacağı aksiyomunu destekleyen bir argüman olarak görebiliriz. Başka bir deyişle toplumlar, adına müzik ya da başka isim verdikleri dizgelerini oluşturmada bu seçme ve birleştirme işlemini gerçekleştirirler ve böylece onu kültürel hale getirirler. Blacking’in ifade ettiği gibi müziksel biçemler doğanın insanları nasıl etkilemiş olmasından çok, kültürel ifadelerinin bir bölümü olarak insanların doğadan neyi seçip tercih ettiklerine dayanır. Bununla birlikte müzik, sesin akustik özellikleri ile ilişkili olarak, uyuşum (consanance) ve kakışım (dissonance) bağlamında tartışılabilir. Ancak uzun zamandır bilinmektedir ki, müziksel dizgeler doğal (natural) değil, daha çok yapma (artifical)dır. Zaten uyuşum ve kakışım, toplumsal bir grubun var oluş modeline gönderme yapan öğrenilmiş uyarlamalardır. Demek ki gerek yan yana, yani ardarda, gerekse üst üste, yani birlikte işitilen seslerle ilgili uyuşum yargısı, kültürel biçimlendirmeye bağlıdır. Kurumhansl bu çerçevede tonal uyuşum ile müziksel uyuşum arasında ayırt edici açıklamalar yapar. Tonal uyuşum, uyumlu ya da hoşa giden bir etki yaratan belli seslerin niteliğini ifade eder. Eşzamanlı olarak tınladığında ortaya çıkan bu özelliğin kesin tanımı birbirinden farklı bakış açılarına göre değişirse de, sürekli bir tonal uyuşumun yanı sıra aralık bölünmesinin düzeni üzerinde bir uzlaşma vardır. Diğer yandan müziksel uyuşum, sabit ya da gerilimden kurtulmanın ve iyi çözülümler oluşturmasının dikkate alındığı aralıklara işaret eder. Bu uyuşum türü, güçlü bir biçimde müzik üslubuna ve aynı zamanda aralıkların tınladığı belli bir bağlama dayanır. Bu yüzden müzikal uyuşumun tonal uyuşumla sadece kaba bir tekabilüyeti söz konusudur (Krumhansl). Uyuşumun, doğa yasaları ile ilişkisi olsa da, akustik özellikleri inceleme nesnesi olabilirse de, öteki değişkenler hesaba katılmadan tanımlanması güçtür. Ya da tanımlanırsa da eksiktir. Bu değişkenler, özellikle müziksel algılama çerçevesinde dinleyicilerin belli bir müzik geleneği ile yaşadığı deneyimdir. Krumhansl bu çerçevede Meyer’in (1956) algılama ve öğrenmenin psikolojik ilkelerine ilişkin argümanlarını hatırlatır. Buna göre uyuşum ve kakışım, aslında akustik bir fenomen değildir, daha çok mental/zihinsel bir çevreye yerleşir, ve bu yüzden tanımlanmaları açısından insan algılamalarını yöneten yasalara bağlıdır. Dolayısıyla da algılamanın ortaya çıktığı bağlama ve bu bağlamın parçası olan öğrenilmiş tepki/yanıtsama örüntülerine (patterns) dayanır. Uyuşum ve kakışım doğal dayanaklarla ortaya çıkmasa da, aralık özelliklerinin algılamaları ne nedensiz/keyfi ne de rastlantısaldır. Ancak doğa bilimlerinin katıksız ve mantıksal formülasyonlarının müziksel uyuşum ve kakışımla çok az ilgisi vardır. Uyuşum ve kakışım belli bir müzik dilinin ve tarihinin yapısal ilişkilerinden türeyen uygun tepkilerdir (Krumhansl 1990:54).Krumhansl müziksel sistemler ve algılama yasalarını doğa ve sanat arasındaki bir uzlaşma, bir çözüme kavuşturma olarak görür. Müziksel sistemler ve algılamalar bu anlamda doğal ve sanatsal ögelerin bir bileşimidir. Harstshorne’un “şarkılar kaotik düzensizlik ve monoton düzenlilik arasındaki estetik ılımlılığı anlatır” sözlerini alıntılayan Miller, değerlendirmesini bu çerçeve içinden yapar. Ona göre insan müziği tonalite, ritm, aralık, geçki/köprü, şarkı yapısı, değişken ve belirlenmiş ezgiler, doğaçlama ve şarkı sözü içeriği gibi pek çok unsur, ziyadesiyle ritüelleşmiş ve basmakalıplaşmış ögeleriyle düzen ve kaosun yararlı bir bileşimini gösterir. Her iki yaklaşım da, sonuç olarak her kültürel/müziksel dizgeyi, kaostan kaçan insanoğlunun düzenlemeler yapma, deneyiminden yapılar ve modeller kurma eğiliminin sonuçları olarak görür. Dolayısıyla müziksel dizgelerin oluşturulmasında seslerin belirlenmesi, ne nedensiz/keyfi ne de rastlantısaldır. Üstelik büyük ya da küçük, geniş çaplı ya da yerel bir müzik geleneği olması durumu değiştirmemektedir. Ancak burada kaos ve düzenin yararlı bileşimini, yani insani müdahaleyi, doğa ve sanat arasındaki bir uzlaşma olarak kabul ederken, sanat teriminin kavramsal içeriğini genişletmek gerekir. Zira başlangıçta keyfi ve rastlantısal olsa da seçilime tabi tutulduğu için kültürel hale gelen müzik ve yapısal ögeleri, ayrı bir kategori olarak varlık alanı bulmayabilir ya da sanat etiketi ile kullanılmayabilir. Başka bir deyişle müzik, geleneksel sanat anlayışı dışında kültürün herhangi bir pratiğini içine gömülü olabilir. Sanat; yapma, etme, yerine getirme ve uygulama becerisi olarak kabul edildiğinde problem ortadan kalkar. Şikago Üniversitesinde gerçekleştirilen araştırmalar melodik sezgi tarafından algılanabilen bin üç yüzden fazla ses perdesi olduğunu göstermiştir. Bu, elbette verili bir araştırma çevresi için geçerlidir. Ancak herhangi bir dizgeyi kullanan toplumun üyeleri içinde uygulanmış olması açısından önemlidir. İster büyük ister küçük ya da ister köklü ve yaygın olsun isterse yerel bir çerçevede kullanılsın, müzik dizgelerinin hiç biri bu kadar perdeyi, insanın duyma eşiği içinde üretemez. Batı tampere sisteminde piyano ya da perde frekans sayısı olarak hemen hemen aynı olduğu için orkestra çalgılarının (en ince pikolo flüt, en kalın fagot) çıkardığı sesleri düşünün. Ya da Geleneksel Türk Sanat Müziğinin eşit yedirimli olmayan sisteminde üretilebilecek sınırlı sayıda perdeyi. Bu argüman söz konusu müzik geleneklerini değersizleştirmez. Kaldı ki Batı tonal sistemi Batı uygarlığının en büyük entelektüel kazanımlarından biridir. Elbetteki Geleneksel Türk Sanat Müziğinin de içinde olduğu Çin, Hindistan vb. modal dizgeler, Doğu uygarlıklarının kazanımıdır. Aslında bu, irili ufaklı tüm müzik kültürleri için geçerlidir. Çünkü hepsi de değerler ve meşrulaştırmalar hiyerarşisi içinde biçimlenmiştir. Bu çerçevede denebilir ki, müziksel yapı açısından müzik yapma özgürlüğü diye bir şey söz konusu değildir. Zira bütün müzik kültürleri birer sistem olarak denetleyici iş görürler. Ancak eğer müzikten alınan zevk ya da gördüğü işlev, o müziği oluşturan yapısal sınırlamadan sıyrılsaydı, sonuç elbetteki müzik olmazdı. Müzik onun için öğrenilmiş davranış diye tanımlanır. Ve onun için yapısal olarak denetim altına alınan dizgeden çıkan ürünler, öğrenilmiş davranış olarak pek çok sosyo-kültürel deneyimi hakim bir simgesel etkinliğe dönüştürme potansiyeli taşır. Üstelik ona isim verme hakkını ya da bir başka kültürel etkinlik içinde kullanma seçeneğini elinde bulundurarak.

               Müzik insan doğasının bir parçası olarak evrensel bir insan davranışı ise, müzik denilen fenomeni bilimsel teoriler içinde bulunan genel modellerle tanımlamak ve anlamak mümkün olmalıdır. Alan Merriam müziğin kesin olmayan bir biçimde evrensel bir davranış olduğunu söylerken aslında dikkatlidir. John Blacking ise daha ihtiyatlıdır ve ona göre bilinen bütün insan toplulukların müziği vardır, ancak bu, eğitimli müzikologların müzik olarak kabul ettiği şeydir. Ancak eğitimli müzikolog ya da herhangi birinin gözünde geçerli olan bir müzik, tüm kültürler önünde eşit olarak geçerli olacak bir müzik tanımlamasına bizi ulaştırmaz. Böylece müzik denilen şeyin tüm zamanlar ve yerlerde sorunsallaştırmaya açık olması kalıcıdır. Müzik, müzik dediğimiz/müzik olarak düşündüğümüz şey olabilir de, olmayabilir de. Müzik duygu (feeling) ya da duyarlılık (sensuality) olabilir, ancak müzik duygulanma (emotion) ya da fiziksel duyarlılık (physical sensation) ile yapılan bir şey olmayabilir de. Müzik dua ya da dans etmeye ilişkin de olabilir de, olmayabilir de… Bohlman, Müziğin kültürel bir evrensel olduğunu söylerken, tüm insanların müzik terimine sahip olduklarını söyleyemiyoruz. Yani dünyanın tüm toplumlarında, doğrudan müzik olarak çevrilebilecek herhangi bir terimi bulunmuyor. Ancak tanımlanabilir herhangi bir kültürel pratiğe karşılık gelecek müzik terimi bulunmayışı, müziksel olarak yorumlanabilecek bir etkinliğin var olmadığı anlamına da gelmiyor. Müzik bu durumlarda, kültürün içine gömülü olarak bulunuyor ve Batılı anlamda bir müziksel düşünce dışında, bir başka pratik içinde görülüyor. Kimi kültürlerde, müzik üzerine düşünmenin karmaşık kategorileri vardır. Başka kültürlerde ise müzik üzerine düşünmek, hatta müziği ayrı bir kategori olarak kabul etmek için herhangi bir neden olmayabilir. Dolayısıyla müzik yerine ya da yanısıra, muhtemelen şarkı söyleme, çalgı çalma, dinsel şarkı, dünyasal şarkı, dans ve çok sayıda muğlak kategori bulunabilir. Bu tür bir sözcük dağarının bulunmadığı ve bizim (batı) müzik dediğimiz şeyin ya da herhangi bir bileşeninin bir başka kültürel pratik içine gömülü olduğu durumlar olabilir. Bu durumda kendi müzik algılamamız dahilinde bir müzik terimi ya da bunun yapısal unsurlarından birini aramak beyhude bir çabadır. Keil, Batı Afrika da bir düzineden fazla değişik dil konuşan topluluklarda müziğe karşılık gelecek bir terimi boş yere arayıp durmuştur. Ames’e göre Nijerya havzasında müzik için bir terim yoktur. McAllester’e göre Navajo halkının müzik ya da çalgı için bir sözcüğü yoktur. Nettl, Müzik terimine sahip olmayan, yani müziğin Batılı anlamdaki anlamını topyekün karşılamayan kültürlerin dilinde, müziğin içine gömülü olduğu pratik öne çıkar. Sözgelimi Amerikan Karaayak (blackfoot) Yerlileri, müzik için temel açıklama olarak Saapup sözcüğüne sahiptirler. Bu kelime, bizim şarkı söyleme, dans etme ve tören gibi ayrı ayrı kategorize ettiğimiz şeyleri tek bir sözcük içinde toplaması anlamına gelir. Fildişi Sahillerinde yaşayan Yakuba toplumunun Ta pratiği de benzer bir birleştirmeye işaret eder. Bu ve pek çok Afrika topluluklarındaki örneklerde müzik, öteki kültürel davranış örüntüleri ile birlikte toplumsal pratikler içine gömülü halde bulunurlar. Bu durum müziğin başka etkinliklerle birleştirilmesini, başka bir deyişle müziğin öteki etkinliklerden ayrıştırılmadığını gösterir. Bohlman buna “içine gömülü olma hali” (embeddedness) adını verir. Pek çok durumda bu, müziğin ona atfedilen bir ismi olmadığı anlamına gelir. Başka durumlarda ise müziğin belli niteliklerinin özetlenmesi ve bu özelliklere isimler verilmesi söz konusudur. Dil müzikal olarak konuşulduğunda ya da mit müzikle aktarılan bir dil olarak iş gördüğünde içine gömülü olma hali sistemik olabilmektedir. Bohlman’ın amaç ve süreç olarak gönderme yaptığı ontolojik koşulların bu çerçevedeki ikincisine verdiği ad gölgeleme/anıştırma (adumbration) dır. Müzik bu durumlarda kendisini temsil etmez, ancak etkileri ya da varlığının başka yerlerde olduğu kabul edilir. Gölgeleme/anıştırma, özel olarak bir kültürün (çoğunlukla dinin) müzik ontolojisi, müziğin mevcudiyetini inkar ettiğinde ya da en azından belli bir müzik türünü reddettiğinde (İslam dünyasında Kuran’ın resitatif söylenişinin müzik olmadığının öne sürülmesinde olduğu gibi) metafizik bir hal olarak etkili olur. Sözgelimi İran’da musiki terimi, vokal müzik için de kullanılır, ancak öncelikle çalgısal müziğe işaret eder. Vokal için yaygın olarak okuma, ezberden okuma ve şarkı söyleme olarak çevrilen bir kelime olan handan kullanılır. Yapısı ve tınısı dünyasal klasik ve folk müziğinden hayli farklı olan kuran okuması, Araplardan borç alınan bir terim olan musikiye ait olarak görülmez. Dua okuyucusunun ya da müezzinin ibadet çağrısının [ezan] ezberden okunması da. Diğer yandan kuş/bülbül ötüşü/şarkısı (nightingale), İranlılar tarafından en azından insan şarkı söylemesi için bir model olarak ve onunla yakın ilişkili dikkate alınır. Bu yüzden İran sınıflandırmasında çalgısal müzik musikidir. Folk şarkısı, popüler şarkı, klasik vokal müzik ve bülbül aynı kategoridedir. Kuran tilaveti ve okunması handandır. Batıdan dünyanın geri kalanına herhangi bir paranteze alma eğilimi, hemen hemen her alanda bulanıklık yaratır. Aslında bu bulanıklık öteki parantez için de geçerlidir. Dolayısıyla Batılı-olmayan toplumların müziğini tanımlama ve sınıflandırmadaki güçlük, Batı toplumları için de geçerlidir. Yani müzik tanımlaması Batı kültürü için hiç az problemli değildir. Bruno Nettl, “Etnomüzikoloji İncelemesi”  başlıklı kitabının, “sesleri birleştirme sanatı” başlığını verdiği bölümünde, bir etnomüzikolog olarak Batı toplumu içindeki müziği tanımlama problemlerine değinir. Ona göre Amerikan akademi dünyasında çok az kişi müziği tanımlayabilir. Müziğin gerçekte ne olduğu konusunda da oldukça farklı düşünür. Elektronik müzik, Rap ve Yerli Amerikan şarkılarının müzik olmadığına inanan müzikseverler ve bilim insanları ile tanışmış olduğunu ifade ederken, Nettl aslında bu meselenin hiç de kolay olmadığını anlatmaya çalışır. Katıldığı bir kokteylde, tanıştığı insanlarla neyin müzik neyin müzik olmadığı çerçevesinde geçen konuşmaları aktarırken, belki de bu yüzden eğlenceli ve ironik bir dil kullanır. Diyalog biçiminde anlattığı bir kesimin ardından, müziği tanımlamanın Batı kültüründe de zor olduğunu, Avrupa dillerinde müzik terimi çerçevesinde bile oybirliği olmadığını belirtir ve Almanca musik ve tonkunst ya da Çek dilinde musıka ve hudba ayrımı gibi örnekler verir. Müzik nedir? sorusu, Nettl’a göre en uzmanlaşmış ayrıntılı yayınların satırları arasında pusuya yatmış olarak bulunur. Anlaşılan odur ki, bir şeyin müzik olup olmadığını belirlemede etnomüzikologlar da güçlük içindedir, ancak buna rağmen, müziğin ne olduğunu geçerli bir şekilde kültürlerarası olarak tanımlamak yine etnomüzikolojiye düşmektedir. Nettl’a göre karmaşık bir toplumda müzik tanımlamasına en azından üç biçimde ulaşılabilir. Birincisi; müzik hakkında uzun ve yoğun eğitim almış olan toplumun kendi uzmanına sorarak (ya da belki de sözlüğe bakarak). İkincisi; müziğin ne olduğu üzerine uzlaşma olup olmadığını belirlemek amacıyla, geniş ölçekli olarak toplumun üyelerine sorarak, (muhtemelen bir anket formu kullanarak ve geniş çaplı bir alana dağıtarak). Üçüncüsü ise; insanlara sorular sorarak, onların düşünceleri üzerinde etkide bulunmadan ne söylediklerini ne yaptıklarını ve ne dinlediklerini gözlemleyerek; sözgelimi konsere giderek ya da plakçı dükkanına giderek, ya da henüz yeterli olmasa da kokteyllere katılarak… Birinci kategori çok muğlaktır. Zira yanıtın, bir uzmanın uzmanlık alanının ne olduğuna ve oradaki deneyimine göre değişik değerler içereceği çok açıktır. Nettl’ın örnek gösterdiği sözlükler ise Grove, Harvard Sözlüğü (Apel), MGG (Blume) ya da Musik Lexicon (Reiman) gibi ünlü müzik sözlükleri ve referans/başvuru kaynaklarıdır. Bunların nerdeyse tümünün müzik nedir gibi basit bir soruya yanıt verme alışkanlıkları yoktur. Ya da bu tür sessizliğin nedeni okurların, yani bu başvuru kaynaklarını kullananların, müziğin ne olduğunu bildiklerini varsaymaktan kaynaklanmaktadır. İkinci kategori, aradığı uzlaşmayı istatiksel bir bağlama yerleştirdiği için hayli aldatıcı ve ciddi problemlere açıktır. Zira verili bir öbeğin yaptığı müzik tanımları arasında bile ciddi farklılıklar vardır. Zaten istatistiğin temelleri hem çoğu kez açık ya da tatmin edici değildir hem de karşılaştırılabilirliği mümkün değildir. Üçüncü kategori ise belli insan topluluklarının neyi neden dinledikleri, yaptıkları ve söyledikleri çerçevesinde ele alındığı, ve buna ilişkin veri, görüşme ve gözlemle elde edeceği için akla gelen ilk şey etnomüzikolojinin alan çalışmasıdır. O halde müziğin İngilizce ya da Türkçe bir ortalama sözlükteki “müzik, duygu ve düşüncelerin ifadesidir”, ya da “müzik, biçim güzelliği anlayışıyla bağlantılı olarak sesleri amaçlı olarak birleştirmeyle ilişkili güzel sanatlardan biridir” tanımlarını yeterli görmeyeceksek, müziğin hem Batı hem de Batılı-olmayan kültürlerde özgül tanımlama gerektirdiğini, bunun için de müzikden değil müziklerden söz etmek zorunda olduğumuzu kabul etmemiz gerekir.

               Müzik, her ne şekilde adlandırılırsa adlandırılsın tarihler, değerler, uzlaşımlar, kurumlar ve onları bağrına basan teknolojilerle anlam kazanır. Nominalist stratejiler, müzik ontolojilerinin genellikle vücut bulduğu politikalarda olağanüstü öneme sahiptir. Bu, müziğe atfedilen hegemonik evrenselliği koruma yerine, müziklere mevcut fiiliyatlar olarak yaklaşmanın ve kültürel olarak yorumlamanın altını çizer. Bohlman’ın açıkça yaptığı gibi, bu tür yorumlayıcı çabalar çok yönlü müzik ontolojilerini göz önüne alır. Burada müzik farklı, çok yönlü ve tek bir çerçeve içinde tanımlanmayan müzikler olarak var olur. Bu çerçevede müziğin evrensel olduğu fikri kabul edilebilirdir, ancak bir aksiyom olmaktan çok bir hipotez olarak. Bir müziğin evrensel olduğu fikri ise, kendisini merkezde gören ve tüm ötekileri çevreye yerleştiren bir kavrayış olduğu için, tüm evrensellik iddialarında olduğu gibi ötekiliği ve farklılığı anlamakta zorlanır. Evrensel müzik fikri, evrensel müzik tanımına uymayan ötekileri kendi özgünlüğüne indirgeyen genel bir modeli uygulama eğilimi taşır. O halde yukarda ifade ettiğim gibi çeşitliliğin, başka bir deyişle kültürel farklılığın, yeryüzünde müzik olarak adlandırılan her şeyin karakteristik özelliklerini kapsayan, ilgili tüm değişkenleri ve değerleri bir araya getiren bir tanımlamayı zorlaştırdığı ortadadır. Çeşitliliğin müzik incelemesinde yöntem geliştirme ve kuram oluşturmanın dayanağı haline getirilmesi, müziğin kültürden kültüre değişen bileşenleri ile ele alınması ve ona göre belirlenmesi, müzik tanımını kolaylaştırabilir. Bu yaklaşım müziğin tüm biçimlerinin, toplumların seçme sürecinden geçirilmesine, belirli bir geleneğin sürdürülmesine, hangi değerli unsurların korunacağına, diğer geleneklerden hangi unsurların seçileceğine karar verilebilmesine olanak tanır.

Kaynakça

– Blacking,John(1992) The Biology of Music-Making. Ethnomusicology: an Introduction. (ed.) Helen Myers.NY: W.W. Norton and Company

– Blacking, John1995)  Music, Culture, and Experience. Chicago. University of Chicago Press.

– B,Philip V.(1999)Ontology of Music.Rethinking Music.(ed.)Nicholas Cook and Mark Everist. NY.Oxford Univ. Press.

– Burke, Peter(2000) Tarih ve Toplumsal Kuram. (Çev) Mete Tunçay. İstanbul. Tarih Vakfı Yay.

– Cook, Nicholas(1990)  Music, İmagination and Culture. Oxford. Oxford University Press.

– Erol, Ayhan(2002)  Popüler Müziği Anlamak. İstanbul. Bağlam Yayıncılık.

– Krumhansl,Carol(1990) Cognitive Foundations of Musical Pitch. Oxford.Oxford University Press.

– Merriam, Alan P.(1964)The Anthropology of Music. Evanston. Northwestern University Press.

– Miller, Geoffrey(2001)  Evolution of Human Music through Sexual Selection. The Origins of Music. (Ed.) N. Wallin, B. Merker, ve S. Brown. Cambrigde. Bradford Book, The MIT Press.

-M,Helen(1992)Ethnomusicology.Ethnomusicology:an Introduction.(ed.)Helen Myers. NY:W.W. Norton and Company.

– Nettl,Bruno(1983)The Study of Ethnomusicology:Twenty-nine Issues and Concepts. Urbana:Univ. of Illinois Press.

– Zeren, Ayhan(1988)Müziğin Fiziksel Temelleri. Konya. Selçuk Üniversitesi Basımevi.

– Yrd. Doç. Dr. Erol, Ayhan Dokuz Eylül Ünv. GSF.Müzik Bilimleri Bölümü – İzmir
Cumhuriyetimizin 80. Yılında Müzik Sempozyumu, 30-31 Ekim 2003, İnönü Üniversitesi, Malatya, Bildiriler,s.307

Ali Haydar TİMİSİ

 Kasım’05 / İstanbul

ALL RIGHTS RESERVED

TÜM HAKLARI SAKLIDIR.
COPYRIGH © 2016  TMS REKLAM

“Toplumun geleceğine yön veren etken:  Müzik”

Beraber yaşayan insanların oluşturduğu her topluluk, geçmişten günümüze gelen ortak bir dil  ve kendini diğer topluluklardan ayıran bir  düşünce yapısını da bünyesinde taşır. Aynı toplulukta yaşayan bireyler,  geçmişten gelen geleneksel değerleri, beraber yaşamları içerisinde farkında olmadan birbirlerine ve yeni nesillere öğretirler. Bu durumda kültür, tarihsel bir süreç içerisinde toplumun gelenekten alıp geleceğe taşıdığı sosyal bir mirastır. Bu miras içerisinde atasözlerinden fıkralara, halk türkülerinden hikayelere, yemeklerden kıyafetlere kadar pek çok  folklorik değer vardır. İşte bu değerler içinde müzik,  sanatın diğer dalları içerisinde, toplumların kültürel yapılanmasında en önemli yapı taşlarından biri olarak karşımıza çıkmaktadır. İnsanların farkında olmadan müzikle aldıkları mesajları yine farkında olmadan yaşam  tarzlarına yansıtmaları, kültürün oluşmasında müziğin ne kadar önemli bir etken olduğunu göstermektedir. Halkın ortak yazgısını belirlemede en önemli etken kültür, kültürün oluşumundaki en önemli yapı taşlarından biri ise müziktir.

Halkın ortak yazgısını  belirlemede müziğin bu kadar etkili olmasının sebebi, o topluma mensup bireylere ait kişiliklerin, bu ortak kültür tarafından şekillendirilmesidir. Bir başka deyişle, toplumdaki kişiliklerin oluşmasında en önemli etken, içinde yaşadıkları toplumun kültürel alt yapısıdır. Müzik de bu kültürel alt yapı bünyesinde hem toplumu birinci derecede etkileyen bir sanat dalı, hem de içinde yaşadığı toplumun kişiliğini yansıtan bir gösterge olduğundan, yayın kuruluşlarının toplumun müzikal kültürünün şekillenmesinde üzerlerine düşen sorumluluğun bilincinde olmaları gerekmektedir.

Müzik kurumlarının yayın politikaları çerçevesinde topluma ulaştıracakları müzik eserlerini belirlerken dikkat etmeleri gereken hususları üç ana başlık altında toplayabiliriz.

1. Yaratının Niteliği: Yayınlanacak yaratıların (türkü, şarkı ve bestelerin) gelenekten aldığını geleceğe aktarırken estetik bir ifade biçimine bürünmüş olmasına dikkat edilmelidir. Eserler söz ve müzik açısından titizlikle değerlendirilip, hem güftenin dile olumsuz bir etkisi olmaması, hem de müzikal açıdan toplumun kültürel yapılanmasındaki etkisi göz önünde bulundurulmalıdır. Geleneksel değerleri evrensel sanat eserlerine dönüştürebilecek eserler seçilmeli, yaratıcıları ve derleyicileri desteklenmelidir.
2. İcra Yeterliliği: Evrensel sanat eserlerinin dünya kültürü içerisindeki yerini belirleyen en önemli unsur, yaratının icra ediliş biçimidir. Dünyanın en güzel müziği bile yetersiz bir icra ile estetik değerlerden uzaklaşabilir. Bu anlamda müzik eserlerinin topluma ulaşmasına aracılık eden yayın kuruluşları yayınladıkları eserlerin “icra seviyesini tespit edebilecek nitelikte” kadrolar oluşturmak zorundadırlar. Bu kadrolar arşiv çalışmalarında aynı eseri farklı sanatçılardan yayınlarken icra tekniği en üst seviyedeki eserleri kullanmalıdırlar.
3. Teknolojik Değerlendirme: Yaratmada ulusallık asıl olmasına rağmen teknoloji evrensel bir değerler bütünüdür. Bundan dolayı yayınlanacak eserlerin seçiminde kayıt teknolojilerinin müziğe kazandırdığı artı değerler unutulmamalıdır. Eski kayıtlarda bulunan olumsuzluklar (çizik plak, yıpranmış MD, dip gürültüsü vb.) teknolojik gelişmelerin sağladığı imkânlarla ortadan kaldırılmalıdır. Müzikal niteliği zedeleyici seviyede sorunları bulunan kayıtlar arşivlerden çıkarılmalıdır.

Yukarıda belirtilen unsurların göz önünde bulundurulması toplumun müzik ve kültür seviyesinin yükselmesinde önemli bir katkı sağlayacaktır.  Dinleyiciler nitelik, icra ve kayıt teknolojileri açısından kaliteli denebilecek eserleri dinlerken hem estetik değer yargıları gelişecek, hem de kültürel yapılanmaları içerisinde müziğin olumsuz etkilerinden korunmuş olacaklardır. Müzik konusunda estetik değer yargıları gelişen toplum, eğitimsiz ve niteliksiz sanatçı adaylarına prim vermeyecektir. Bu sayede müzik sektöründe popüler kültür akımlarının etkisinde ortaya çıkan üretimler pazar bulamayacak ve müzik yapımcıları da toplumdaki kültürel gelişime ayak uyduracak eserleri üretmeye özen göstereceklerdir. Bütün bunlar toplumun geleceğine yön veren ve birbirine bağlı bir zincirin halkaları gibidir. Bu zincirin en önemli halkalarından biri olan yayın kuruluşları hem yönetici hem de yayın kadrolarıyla bu konuda üzerlerine düşen sorumluluğun bilincinde olmalıdırlar.

Bütün bunların yanında, evrensel müzik kültürü içerisinde yerimizi alabilmemiz için gerekli olan besteci, yorumcu, yapımcı ve akademisyenlerin yetişmesi, yayın kuruluşlarının bünyelerindeki özgürlük ortamını tam olarak sağlanmasıyla mümkün olacaktır. Bu kuruluşlar, yaratıcıların etnik ve politik kimliklerine bakmadan ulusal ve evrensel kültürü tarafsız olarak yansıtabilen kuruluşlar olmalıdırlar. Evrensel değerler o değerleri oluşturan toplumların yerel kültürlerinden beslenmektedir. Yayın kuruluşları bundan dolayı sanatın her dalında olduğu gibi müzikte de sanatçıların kendilerini ifade edebilecekleri özgür ortamı sağlamakla yükümlüdürler.

Ali Haydar TİMİSİ

ALL RIGHTS RESERVED

TÜM HAKLARI SAKLIDIR.
COPYRIGH © 2016  TMS REKLAM