Müzik üstüne ilk düşünceleri, yaklaşık aynı zamanlarda biri eski Yunan’da, diğeri eski Çin’de yaşamış olan Pythagoras (İÖ 580-500) ile Konfüçyüs (İÖ 551-478)’de, daha doğru bir deyişle, Pythagorasçılarda ve Konfüçyüsçülerde buluyoruz. Bu düşüncelerde ortak olan yön, her iki görüşün de müziği, birbirine koşut olarak varlık-bilimsel ve insanbilimsel tarzda ele almış olmaları yanında, daha sonraki yüzyıllarda müzik felsefesinde belki de en etkin ve yaygın bir anlayış olarak görülecek olan “duyusal-etki öğretisini” benimsemiş olmasıdır.
KONFÜÇYÜS
Konfüçyüs felsefesine ilişkin metinlerde “müzik tonların bir verimi” diye tanımlanır. Ton da şöyle belirlenir: “Duygular içten geldiği zaman ses halinde kendilerini gösterirler. Bu seslerin bir sıra halinde konulmasına ton denir.” Müziğin varlıkbilimsel özyapısı da şu sözlerle dile gelir: “Müzik, gök ve toprak arasında bir ahenktir. (…) Müzik gökten meydana gelir.” Bu varlıkbilimsel belirleme, antropolojik bir özellik kazanır; insanla varlık arasında müzik yoluyla bağ kurulur: “Müzik, insan tabiatını uygun bir hale getiren bir unsurdur.”Tonların etik bir etkisi vardır. Ahenkle oluşturulan müzik iyi ruhları yönetir, insanı etkileyen fena tonlar bozuk bir hava yaratır. “İyi tonlar insana tesir eder ve iyi bir hava yaratır.” Müziğin etkisi yalnızca tek tek insanlarla sınırlı kalmaz, bütün toplumu, hükümetin yönetimini, tüm ülkeyi, ülkedeki işleri de kapsar. Müzik bozulursa, tüm bu şeylerde bozukluk meydana gelir.
PYTHAGORAS
Pythagoras felsefesinde, matematiğin ilkeleri olan sayılar, aynı zamanda varlığın da ilkeleridir. Sayı varlıksal bir özyapıdadır. Tüm doğada ilk olan şey sayılardır. Sayılarda armoni özellikleri ve bağıntıları bulunur. Evren armoni ve sayıdır. Evren, kendisinde egemen olan düzen ve uyum nedeniyle bir “kosmos” (düzen, tüm-dünya düzeni) olarak adlandırılır. Hareket eden gök cisimleri belirli aralıklarla ses çıkarırlar. Aristoteles, Pythagorasçıları kastederek şunları bildiriyor: “Birtakım kimselere göre bu kadar büyük cisimler hareket ederken ses çıkması gerekir, zira yığınca denk olmadıkları ne de o hızla yol almadıkları halde bizim dünyamızdaki cisimlerde de bu görülüyor. (…) Bunları ve bir de (ayrı ayrı) aralıklara dayanan hızların musikice nispetleri olduğunu kabullendiklerinden yıldızların çepeçevre dönmelerinden doğan sesin harmonialı olduğunu söylüyorlar. (Pythagorasçılara göre) bütün kosmos’a harmonia, guarte (3:4 oranı), quinte (2:3 oranı), oktave ( 1:2 oranı) hükmeder.”Pythagoras müzikteki uyumun tamamiyle sayıya dayandığını, tellerin ya da borunun uzunluğu ile onlardan çıkan ses perdeleri arasında matematik bir bağıntının olduğunu bulgulayarak öne sürer. Bu buluşunu o, yıldızlar, güneş ve ay gibi gök cisimlerinin yeryüzüne uzaklığına da uygulayarak evrenin uyumlu sesler veren bir birlik oluşturduğu kanısına varır. Kozmik hareketin bu dönüşüne insan ruhu da uyar. Bunu Pythagoras insanın hiç şaşmayan bir yasaya uyarak çeşitli insan ve hayvan biçimlerine ebedi dönüşü olarak anladığı ruh-göçü öğretisiyle dile getirir. Böylece evren ve insan aynı bakış açısından, aynı ezeli-ebedi yasaya uyarak kavranmış olur. Ayrıca Pythagorasçılar, müzikteki ahengin etkilerini de sayıya dayandırıyordu. Yerinde kullanıldığı takdirde müziğin sağlığa büyük yardımı olacağını kabul ediyorlardı. Vücudun temizlenmesi için nasıl hekimlik sanatı araç ise, ruhun temizlenmesi için de müzik araçtır.
KLASİK YUNAN
Konfüçyüsçülerde ve Pythagorasçılarda gördüğümüz müziğin bir etki öğretisi olduğu anlayışı, daha sonra Platon’da ve Aristoteles’te sürerek klasik Yunan müzik kuramını oluşturur. Bu kuramın çekirdeğini oluşturan bu ethos (ahlâk) öğretisinin, başka bir deyimle, duyusal etki öğretisinin temel düşüncesi şudur: Seslerin hareketi ile insan ruhunun hareketlerini, gizemli bir benzerlik bağıntısından ötürü birbirine bağlayan müzik, ruh hareketlerini, tutkuları, sevinci ve hüznü yalnızca yansıtmaya değil, aynı zamanda dinleyicide doğrudan doğruya yeniden meydana getirmeye yetilidir. Ancak, dinleyicinin ruh yaşamı müzik yoluyla etkilenirse, böylece bu sanat gizemli bir gücü de ele geçirmiş olur. O, yanlış kullanılırsa, kötü sonuçlar doğurabilir. Bu nedenle Platon, tasarladığı ideal devletinde müziğin yeri üzerinde önemle durur. Ona göre, devletin en yüksek ödevi, yurttaşlarını erdeme uygun tarzda eğitmek, yetiştirmektir. O halde sorulur: “Şimdi bu yetiştirme nasıl olacak?”Yanıt açıktır: “Beden için idman, ruh için müzik”ten başka yol yoktur. Platon müzik eğitimine söz sanatlarını da dahil eder. Müzik ile sözün birlikte ele alınışı, sonraki yüzyıllarda da süregelir. Platon’a göre, “melodi üç şeyin karışımıdır: söz, makam, ritim.” Söz konusunda, ağlamalara, vahlanmalara yer verilmez. Makam ve ritmin de sözlere uyması gerekir. Hüzünlü sözlere uyan karışık Lydia, uzun Lydia ve benzerleri, gevşek olan çözük denilen Ionia ve Lydia makamları yurttaşları gevşek, sarhoş, tembel yapacağından devlete sokulmayacaktır. Kabul gören makamlar ise, biri savaş, diğeri barış zamanındaki yaşama uygun biri sert, diğeri yumuşak iki makamdır. Sazlar da buna göre seçilir. Her türlü makamı çala- bilen telli sazlara izin verilmez. Yalnızca lyra, kithara bir de kırlarda çobanların çaldığı kavala bu devlette yer vardır. Ritimler de aynı ölçüye göre değerlendirilir. Değişik, çok çeşitli ritimler istenmez; “hem yiğitçe hem de ölçülü bir hayata uygun olanları” benimsenir. Bütün bunlardan amaç, müzik eğitimi sayesinde yurttaşların iyi bir insan olarak yetiştirilmesidir. Görüldüğü gibi Platon’da sanat ve müzik, tamamen insanda bıraktığı duyusal etkiye göre etik açıdan değerlendirilir, estetik kaygılar göz ardı edilir.
Aristoteles (İÖ 384-322) de sanatı ve müziği aynı açıdan görür. Onun, müzik ve trajedi yoluyla dinleyicinin ruhunun kötü duygulardan temizlenmesi diye tanımlayabileceğimiz katharsis (temizlenme, arınma) öğretisinde temel kaygı etiktir: “Tragedyanın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir.” İzleyici, sahnede canlandırılan bu tür duygular veren olaylarla özdeşleşmek suretiyle, kendi içinde bulunan aynı tarz duygular dışarı çıkar, böylece onlardan kurtulmuş olur. Aristoteles, müziği tragedyanın önemli bir öğesi olarak görür. Başka bir yerde de o, müziğin ruh eğitiminde, hoş vakit geçirmede, tinsel tat almada oynadığı rol üzerinde durur. Ritim ve melodilerle çeşitli ruh hallerinin yansıtıldığını söyler. Bunların dinleyicide duygusal bir değişiklik meydana getirdiğini dile getirmekle Aristoteles, müziğin duyusal etki öğretisini benimser.
Ton tarzlarının ve cinslerinin etik öğretisinin geç Yunan müzik kuramında daha sonraki gelişimi de aynıdır. Bu durum, etiğinin dinsel-mistik genel gelişim yolunda geç antik ve erken Hıristiyan döneme uygun düşer. Ne ki müzik, erken ortaçağda etiğin hizmetinde olmak yerine dinin hizmetinde rol almakla ancilla ecclesiae (kilisenin uşağı) damgasını alır. Anımsanmalıdır ki, tüm ortaçağ boyunca, dinsel dogmaların akılla kanıtlanması ödevini üstlenen felsefe de ancilla theologiae (ilâhiyatin uşağı) diye adlandırılır. Müzik Yunan’da etiğin hizmetinde iken ortaçağda dinin hizmetine girer.
Cicero’nun bir çağdaşı olan Philodemus (İÖ 110-40) ve daha sonra ünlü septik Sextus Empiricus (İS 200-250), Pythagorasçı, Platoncu, Aristotelesçi ve Stoacı öğretilere karşı yıkıcı bir eleştiriye yöneldiler; seslerin hareketleri ile ruhun hareketleri arasında içsel bir bağıntının bulunduğu biçimindeki duyusal etki öğretisinin temel görüşünün yalnızca bir kanı (doxa) olduğunu söylediler. Onlara göre, tonlar, kendi başlarına ruhun hareketlerini tek yönlü olarak meydana getirmeye veya yeniden yansıtmaya yetili değillerdir. Müzik, tonların bir oyunundan başka bir şey değildir. Tonlar ve ton kombinasyonları, işitmenin dolaysız tat alımından başka bir ereğe sahip değildir. Bu kuramın izleri, modern felsefede Kant’ın müzik estetiğinde görülür. Müzik estetiği hakkında septiklerin önemi, onların duyusal etki öğretisinin olumsuz bir eleştirisini vermelerindedir. Onların bu oyun kuramının olumlu ilk adımları, biçimselci bir müzik estetiğinden henüz uzaktır. Kendi başına ne antik duyusal etki öğretisi henüz bir içerik estetiğidir ne de septiklerin oyun öğretisi bir biçimsel estetiktir.
MÜZİĞİN VARLIK NEDENİ OLAN SES
Tatmin edici bir müzik tanımına, basit bir biçimde ses açısından ulaşmak elbette mümkün değildir. Ancak belli bir zaman diliminde tınlayan sesin, müziğin yapı taşı haline nasıl ve neden öyle geldiğini betimlemek zorunlu görünüyor. Müzik hangi çağda ve toplumda, ne amaçla ve nasıl yapılırsa yapılsın ve adına ne denirse densin fiziksel bir fenomen olan seslere dayanır. Bizim ses dediğimiz şey, biyo-kültürel çerçevede duyma eşiği ile (kabaca sts 20-20.000) sınırlanan titreşimlerdir. Bir nesnenin ürettiği basit uyumlu hareket olarak tüm titreşimler kulağımızı uyarmadığı ve beynimizde duyumlara yol açan bir etkiye sahip olmadığı için ses değildir. Sesin oluşması için kulağı uyarabilecek nitelikte etkenler, bu etkenleri kesintisiz ve yeterli şiddette ileten ortamlar ve etkenleri değerlendirebilecek nitelikte kulak ve beyin gereklidir. Bu üç öğenin birinin var olmaması durumunda ses dediğimiz şey oluşmaz. Müziğin yapı taşı olan sesler elbette ki, doğal ya da doğal olmayan yollardan ortaya çıkan titreşimleri yani basit uyumlu hareketleri içerir. Dolayısıyla müzik ya da müziksel tını dediğimiz şey de, titreşen bir nesnenin ürettiği ses dalgalarından oluşur. Bu ses dalgalarının fiziksel kendilikleri dışında “müzik” olarak algılanabilmesi ve kullanılabilmesi toplumsal mutabakata bağlıdır. Başka bir deyişle bir müzik parçasında ya da bir müzik türünde gereç olarak kullanılacak seslerin ne olacağı ve bu sesler arasındaki ilişkilerin nasıl yapılandırılacağı sosyo-kültürel bir uzlaşıya dayanır. Bu yüzden belli bir toplumda müzik olarak kabul edilen ifade kültürü, belli ses kaynakları kullanan ve onların titreşim sayısını mutabakatla belirleyen, yani sabitleyen bir düzenlemeye sahiptir. Yani insanların algı sınırları içinde o topluma tanıdık gelen sesleri doğrudan doğruya bu sesler ya da aralarındaki ilişkilerden tanıyabileceği ve bu nedenle de belli seslerden oluştuğunu kabul ettikleri bir dizge. Bu sistemin yapı taşı olan belirli frekansa sahip sesler, müzik dilinde artık perdedir. Yani nasıl üretilirse üretilsin müzik için kullanılacak sesin ve öteki sesler arasındaki ilişkilerinin sabitlenmesi gerekir. Karşı-kültürel araştırmalar ve Klasik Batı müziğinin uzantısı elektronik müzik bize göstermiştir ki, perde ve aralık ilişkilerinin belirlenmediği, yani sabitlenmiş perdeler olmaksızın da müziğe sahip olmak pekala mümkündür.
19.yüzyılın ünlü eleştirmeni Eduard Hanslick, müziğin tümünün öncelikli ve temel koşulu olarak “ölçülebilir sese” dikkat çekerken bu konvansiyon içindedir. Ona göre bütün doğal sesler, gerçekte hemen hemen frekansların süreklilik içinde dalgalanmasından oluşurken, müziksel sesler sabitlenmiş perdelerin kullanımı içermeleriyle doğal olandan ayrılır. İnsanların müzik dediği şeylerin yapı taşı olan sesleri, toplumsal mutabakatla sabitleştirdiğini ifade ederken, bu uzlaşının tarih boyunca farklı toplumlarda farklı referans noktalarından hareketle yapılandırılmış olduğunu da belirtmek gerekir. Elbette ki belirlenen sesler ve müziksel perde haline gelen aralıkların, duyumsal sistemlerce nasıl kodlandıklarına ilişkin belli anlamları ve akustik özellikleri vardır. Toplumsal uzlaşı ile “uyuşumlu” olarak değerlendirilen aralıklar, sadece Batı kültüründe değil, aynı zamanda Batılı-olmayan müzik kültürlerinde de hakim olma eğilimindedir. Ancak tüm dünya müzik kültürlerinde böyle demek değildir. Sözgelimi sekizli aralığı (oktav) bilmeyen topluluklar olduğu gibi, yalnızca üç, dört ya da daha yaygın olarak beş sesten oluşan (pentatonik) aşıt (scale) kullanan topluluklar vardır. Dünya kültürlerinin kullandığı müziğin bilinen uyuşumlu aralıklara sahip olması üzerine yapılan vurgu, aslında müziksel yapıların bilimsel açıklamasını sağlamada önemli bir kılavuz olmasından kaynaklanır. Toplumların kullandıkları seslerin ve bu sesler arasındaki ilişkilerin ve elbette bir sesin tınlama süresinde ortaya çıkan üst selenlerin (harmonics) doğa yasalarına bağlı olup olmadığı, bu çerçevede tartışması uzun süre alan bir konudur. Farklı toplumların birbirinden farklı müziksel aşıt yapıları ve duyumsal sistemlerini yansıtan armonik inşa ile ilişkili dokusu, doğa yasalarına indirgenemeyecek kadar çeşitlilik gösterir. Çoğu kez iddia edildiği gibi, bu kesin bir biçimde kulağımızın biçimlenmesi ya da doğal işleviyle açıklanacak bir durum değildir. Elbette ki kulağımızın doğal işlevinin yasaları bu sonuçlanmada önemli ve etkili bir rol oynamaktadır. Böyle olduğu için bu yasalar müzik sistemlerinin yapısını ayakta tutmaktadır. Erken etnomüzikoloji çalışmaları, insanın müzik algılamasının çeşitliliğini ortaya koyarken, bunu doğalcı terimlerle değil, psiko-akustik keşiflerden türeyen etkileyici yanıtlar içinde anlatmıştır. Alexander J. Ellis (1821-1894) bütün müziksel aşıtların ve bu yüzden de tüm müziklerin matematiksel olarak tanımlanmasına, temel seslerle kısmen ilişkili fiziksel olgulara ve tınıyı oluşturan üst selenlerin sayısı ve karakterine bağımlı olması gerektiği düşüncesini gözden geçirerek, bu yaklaşımın yetersiz olduğu sonucuna varmıştır. Asya müziklerinin belli aşıtlarının bilimsel olarak ölçümü göstermiştir ki, en azından bazı müzik dizgeleri çok farklı, yapay ve insan elinden çıkmadır. Perdelerin ve tınıların uyuşumunun titreşimleri ve oranlarının, matematiksel oranlarla ilişkilendirilen doğal yasalardan türemesi zorunlu değildir. Dolayısıyla müzik yapma ve algılama kapasitesi insan evriminde doğal bir gelişme değil, kültüre özgü bir süreç ve tercihtir. Müziksel tınının doğa yasaları ile ilişkili kavrayışı da akustik karmaşıklığı artırma ustalıkları da, bu kültürel yapılanmalardan biridir. Bir yandan müzik tarihi diğer yandan karşı-kültürel araştırmalar ve biyo-kültürel ve psikolojik algılama çalışmaları göstermiştir ki, kulağımızın aynı özellikleri çok farklı müzik sistemlerinin kurulmasına ve temellenmesine olanak sağlayabilmektedir. Bu, Levi Strauss’un şu ünlü sözünü hatırlatır “Binlerce farklı yaşam sürdürebilme şansına sahip olarak ve bu donanımla doğmamıza rağmen, sadece bir yaşam süreriz” Bu yaklaşımı, müziksel algılama ve yeterlik ölçütlerinin farklı müzik kültürlerinde farklı yollardan ortaya çıkacağını ve farklı değer kalemlerine sahip olacağı aksiyomunu destekleyen bir argüman olarak görebiliriz. Başka bir deyişle toplumlar, adına müzik ya da başka isim verdikleri dizgelerini oluşturmada bu seçme ve birleştirme işlemini gerçekleştirirler ve böylece onu kültürel hale getirirler. Blacking’in ifade ettiği gibi müziksel biçemler doğanın insanları nasıl etkilemiş olmasından çok, kültürel ifadelerinin bir bölümü olarak insanların doğadan neyi seçip tercih ettiklerine dayanır. Bununla birlikte müzik, sesin akustik özellikleri ile ilişkili olarak, uyuşum (consanance) ve kakışım (dissonance) bağlamında tartışılabilir. Ancak uzun zamandır bilinmektedir ki, müziksel dizgeler doğal (natural) değil, daha çok yapma (artifical)dır. Zaten uyuşum ve kakışım, toplumsal bir grubun var oluş modeline gönderme yapan öğrenilmiş uyarlamalardır. Demek ki gerek yan yana, yani ardarda, gerekse üst üste, yani birlikte işitilen seslerle ilgili uyuşum yargısı, kültürel biçimlendirmeye bağlıdır. Kurumhansl bu çerçevede tonal uyuşum ile müziksel uyuşum arasında ayırt edici açıklamalar yapar. Tonal uyuşum, uyumlu ya da hoşa giden bir etki yaratan belli seslerin niteliğini ifade eder. Eşzamanlı olarak tınladığında ortaya çıkan bu özelliğin kesin tanımı birbirinden farklı bakış açılarına göre değişirse de, sürekli bir tonal uyuşumun yanı sıra aralık bölünmesinin düzeni üzerinde bir uzlaşma vardır. Diğer yandan müziksel uyuşum, sabit ya da gerilimden kurtulmanın ve iyi çözülümler oluşturmasının dikkate alındığı aralıklara işaret eder. Bu uyuşum türü, güçlü bir biçimde müzik üslubuna ve aynı zamanda aralıkların tınladığı belli bir bağlama dayanır. Bu yüzden müzikal uyuşumun tonal uyuşumla sadece kaba bir tekabilüyeti söz konusudur (Krumhansl). Uyuşumun, doğa yasaları ile ilişkisi olsa da, akustik özellikleri inceleme nesnesi olabilirse de, öteki değişkenler hesaba katılmadan tanımlanması güçtür. Ya da tanımlanırsa da eksiktir. Bu değişkenler, özellikle müziksel algılama çerçevesinde dinleyicilerin belli bir müzik geleneği ile yaşadığı deneyimdir. Krumhansl bu çerçevede Meyer’in (1956) algılama ve öğrenmenin psikolojik ilkelerine ilişkin argümanlarını hatırlatır. Buna göre uyuşum ve kakışım, aslında akustik bir fenomen değildir, daha çok mental/zihinsel bir çevreye yerleşir, ve bu yüzden tanımlanmaları açısından insan algılamalarını yöneten yasalara bağlıdır. Dolayısıyla da algılamanın ortaya çıktığı bağlama ve bu bağlamın parçası olan öğrenilmiş tepki/yanıtsama örüntülerine (patterns) dayanır. Uyuşum ve kakışım doğal dayanaklarla ortaya çıkmasa da, aralık özelliklerinin algılamaları ne nedensiz/keyfi ne de rastlantısaldır. Ancak doğa bilimlerinin katıksız ve mantıksal formülasyonlarının müziksel uyuşum ve kakışımla çok az ilgisi vardır. Uyuşum ve kakışım belli bir müzik dilinin ve tarihinin yapısal ilişkilerinden türeyen uygun tepkilerdir (Krumhansl 1990:54).Krumhansl müziksel sistemler ve algılama yasalarını doğa ve sanat arasındaki bir uzlaşma, bir çözüme kavuşturma olarak görür. Müziksel sistemler ve algılamalar bu anlamda doğal ve sanatsal ögelerin bir bileşimidir. Harstshorne’un “şarkılar kaotik düzensizlik ve monoton düzenlilik arasındaki estetik ılımlılığı anlatır” sözlerini alıntılayan Miller, değerlendirmesini bu çerçeve içinden yapar. Ona göre insan müziği tonalite, ritm, aralık, geçki/köprü, şarkı yapısı, değişken ve belirlenmiş ezgiler, doğaçlama ve şarkı sözü içeriği gibi pek çok unsur, ziyadesiyle ritüelleşmiş ve basmakalıplaşmış ögeleriyle düzen ve kaosun yararlı bir bileşimini gösterir. Her iki yaklaşım da, sonuç olarak her kültürel/müziksel dizgeyi, kaostan kaçan insanoğlunun düzenlemeler yapma, deneyiminden yapılar ve modeller kurma eğiliminin sonuçları olarak görür. Dolayısıyla müziksel dizgelerin oluşturulmasında seslerin belirlenmesi, ne nedensiz/keyfi ne de rastlantısaldır. Üstelik büyük ya da küçük, geniş çaplı ya da yerel bir müzik geleneği olması durumu değiştirmemektedir. Ancak burada kaos ve düzenin yararlı bileşimini, yani insani müdahaleyi, doğa ve sanat arasındaki bir uzlaşma olarak kabul ederken, sanat teriminin kavramsal içeriğini genişletmek gerekir. Zira başlangıçta keyfi ve rastlantısal olsa da seçilime tabi tutulduğu için kültürel hale gelen müzik ve yapısal ögeleri, ayrı bir kategori olarak varlık alanı bulmayabilir ya da sanat etiketi ile kullanılmayabilir. Başka bir deyişle müzik, geleneksel sanat anlayışı dışında kültürün herhangi bir pratiğini içine gömülü olabilir. Sanat; yapma, etme, yerine getirme ve uygulama becerisi olarak kabul edildiğinde problem ortadan kalkar. Şikago Üniversitesinde gerçekleştirilen araştırmalar melodik sezgi tarafından algılanabilen bin üç yüzden fazla ses perdesi olduğunu göstermiştir. Bu, elbette verili bir araştırma çevresi için geçerlidir. Ancak herhangi bir dizgeyi kullanan toplumun üyeleri içinde uygulanmış olması açısından önemlidir. İster büyük ister küçük ya da ister köklü ve yaygın olsun isterse yerel bir çerçevede kullanılsın, müzik dizgelerinin hiç biri bu kadar perdeyi, insanın duyma eşiği içinde üretemez. Batı tampere sisteminde piyano ya da perde frekans sayısı olarak hemen hemen aynı olduğu için orkestra çalgılarının (en ince pikolo flüt, en kalın fagot) çıkardığı sesleri düşünün. Ya da Geleneksel Türk Sanat Müziğinin eşit yedirimli olmayan sisteminde üretilebilecek sınırlı sayıda perdeyi. Bu argüman söz konusu müzik geleneklerini değersizleştirmez. Kaldı ki Batı tonal sistemi Batı uygarlığının en büyük entelektüel kazanımlarından biridir. Elbetteki Geleneksel Türk Sanat Müziğinin de içinde olduğu Çin, Hindistan vb. modal dizgeler, Doğu uygarlıklarının kazanımıdır. Aslında bu, irili ufaklı tüm müzik kültürleri için geçerlidir. Çünkü hepsi de değerler ve meşrulaştırmalar hiyerarşisi içinde biçimlenmiştir. Bu çerçevede denebilir ki, müziksel yapı açısından müzik yapma özgürlüğü diye bir şey söz konusu değildir. Zira bütün müzik kültürleri birer sistem olarak denetleyici iş görürler. Ancak eğer müzikten alınan zevk ya da gördüğü işlev, o müziği oluşturan yapısal sınırlamadan sıyrılsaydı, sonuç elbetteki müzik olmazdı. Müzik onun için öğrenilmiş davranış diye tanımlanır. Ve onun için yapısal olarak denetim altına alınan dizgeden çıkan ürünler, öğrenilmiş davranış olarak pek çok sosyo-kültürel deneyimi hakim bir simgesel etkinliğe dönüştürme potansiyeli taşır. Üstelik ona isim verme hakkını ya da bir başka kültürel etkinlik içinde kullanma seçeneğini elinde bulundurarak.
Müzik insan doğasının bir parçası olarak evrensel bir insan davranışı ise, müzik denilen fenomeni bilimsel teoriler içinde bulunan genel modellerle tanımlamak ve anlamak mümkün olmalıdır. Alan Merriam müziğin kesin olmayan bir biçimde evrensel bir davranış olduğunu söylerken aslında dikkatlidir. John Blacking ise daha ihtiyatlıdır ve ona göre bilinen bütün insan toplulukların müziği vardır, ancak bu, eğitimli müzikologların müzik olarak kabul ettiği şeydir. Ancak eğitimli müzikolog ya da herhangi birinin gözünde geçerli olan bir müzik, tüm kültürler önünde eşit olarak geçerli olacak bir müzik tanımlamasına bizi ulaştırmaz. Böylece müzik denilen şeyin tüm zamanlar ve yerlerde sorunsallaştırmaya açık olması kalıcıdır. Müzik, müzik dediğimiz/müzik olarak düşündüğümüz şey olabilir de, olmayabilir de. Müzik duygu (feeling) ya da duyarlılık (sensuality) olabilir, ancak müzik duygulanma (emotion) ya da fiziksel duyarlılık (physical sensation) ile yapılan bir şey olmayabilir de. Müzik dua ya da dans etmeye ilişkin de olabilir de, olmayabilir de… Bohlman, Müziğin kültürel bir evrensel olduğunu söylerken, tüm insanların müzik terimine sahip olduklarını söyleyemiyoruz. Yani dünyanın tüm toplumlarında, doğrudan müzik olarak çevrilebilecek herhangi bir terimi bulunmuyor. Ancak tanımlanabilir herhangi bir kültürel pratiğe karşılık gelecek müzik terimi bulunmayışı, müziksel olarak yorumlanabilecek bir etkinliğin var olmadığı anlamına da gelmiyor. Müzik bu durumlarda, kültürün içine gömülü olarak bulunuyor ve Batılı anlamda bir müziksel düşünce dışında, bir başka pratik içinde görülüyor. Kimi kültürlerde, müzik üzerine düşünmenin karmaşık kategorileri vardır. Başka kültürlerde ise müzik üzerine düşünmek, hatta müziği ayrı bir kategori olarak kabul etmek için herhangi bir neden olmayabilir. Dolayısıyla müzik yerine ya da yanısıra, muhtemelen şarkı söyleme, çalgı çalma, dinsel şarkı, dünyasal şarkı, dans ve çok sayıda muğlak kategori bulunabilir. Bu tür bir sözcük dağarının bulunmadığı ve bizim (batı) müzik dediğimiz şeyin ya da herhangi bir bileşeninin bir başka kültürel pratik içine gömülü olduğu durumlar olabilir. Bu durumda kendi müzik algılamamız dahilinde bir müzik terimi ya da bunun yapısal unsurlarından birini aramak beyhude bir çabadır. Keil, Batı Afrika da bir düzineden fazla değişik dil konuşan topluluklarda müziğe karşılık gelecek bir terimi boş yere arayıp durmuştur. Ames’e göre Nijerya havzasında müzik için bir terim yoktur. McAllester’e göre Navajo halkının müzik ya da çalgı için bir sözcüğü yoktur. Nettl, Müzik terimine sahip olmayan, yani müziğin Batılı anlamdaki anlamını topyekün karşılamayan kültürlerin dilinde, müziğin içine gömülü olduğu pratik öne çıkar. Sözgelimi Amerikan Karaayak (blackfoot) Yerlileri, müzik için temel açıklama olarak Saapup sözcüğüne sahiptirler. Bu kelime, bizim şarkı söyleme, dans etme ve tören gibi ayrı ayrı kategorize ettiğimiz şeyleri tek bir sözcük içinde toplaması anlamına gelir. Fildişi Sahillerinde yaşayan Yakuba toplumunun Ta pratiği de benzer bir birleştirmeye işaret eder. Bu ve pek çok Afrika topluluklarındaki örneklerde müzik, öteki kültürel davranış örüntüleri ile birlikte toplumsal pratikler içine gömülü halde bulunurlar. Bu durum müziğin başka etkinliklerle birleştirilmesini, başka bir deyişle müziğin öteki etkinliklerden ayrıştırılmadığını gösterir. Bohlman buna “içine gömülü olma hali” (embeddedness) adını verir. Pek çok durumda bu, müziğin ona atfedilen bir ismi olmadığı anlamına gelir. Başka durumlarda ise müziğin belli niteliklerinin özetlenmesi ve bu özelliklere isimler verilmesi söz konusudur. Dil müzikal olarak konuşulduğunda ya da mit müzikle aktarılan bir dil olarak iş gördüğünde içine gömülü olma hali sistemik olabilmektedir. Bohlman’ın amaç ve süreç olarak gönderme yaptığı ontolojik koşulların bu çerçevedeki ikincisine verdiği ad gölgeleme/anıştırma (adumbration) dır. Müzik bu durumlarda kendisini temsil etmez, ancak etkileri ya da varlığının başka yerlerde olduğu kabul edilir. Gölgeleme/anıştırma, özel olarak bir kültürün (çoğunlukla dinin) müzik ontolojisi, müziğin mevcudiyetini inkar ettiğinde ya da en azından belli bir müzik türünü reddettiğinde (İslam dünyasında Kuran’ın resitatif söylenişinin müzik olmadığının öne sürülmesinde olduğu gibi) metafizik bir hal olarak etkili olur. Sözgelimi İran’da musiki terimi, vokal müzik için de kullanılır, ancak öncelikle çalgısal müziğe işaret eder. Vokal için yaygın olarak okuma, ezberden okuma ve şarkı söyleme olarak çevrilen bir kelime olan handan kullanılır. Yapısı ve tınısı dünyasal klasik ve folk müziğinden hayli farklı olan kuran okuması, Araplardan borç alınan bir terim olan musikiye ait olarak görülmez. Dua okuyucusunun ya da müezzinin ibadet çağrısının [ezan] ezberden okunması da. Diğer yandan kuş/bülbül ötüşü/şarkısı (nightingale), İranlılar tarafından en azından insan şarkı söylemesi için bir model olarak ve onunla yakın ilişkili dikkate alınır. Bu yüzden İran sınıflandırmasında çalgısal müzik musikidir. Folk şarkısı, popüler şarkı, klasik vokal müzik ve bülbül aynı kategoridedir. Kuran tilaveti ve okunması handandır. Batıdan dünyanın geri kalanına herhangi bir paranteze alma eğilimi, hemen hemen her alanda bulanıklık yaratır. Aslında bu bulanıklık öteki parantez için de geçerlidir. Dolayısıyla Batılı-olmayan toplumların müziğini tanımlama ve sınıflandırmadaki güçlük, Batı toplumları için de geçerlidir. Yani müzik tanımlaması Batı kültürü için hiç az problemli değildir. Bruno Nettl, “Etnomüzikoloji İncelemesi” başlıklı kitabının, “sesleri birleştirme sanatı” başlığını verdiği bölümünde, bir etnomüzikolog olarak Batı toplumu içindeki müziği tanımlama problemlerine değinir. Ona göre Amerikan akademi dünyasında çok az kişi müziği tanımlayabilir. Müziğin gerçekte ne olduğu konusunda da oldukça farklı düşünür. Elektronik müzik, Rap ve Yerli Amerikan şarkılarının müzik olmadığına inanan müzikseverler ve bilim insanları ile tanışmış olduğunu ifade ederken, Nettl aslında bu meselenin hiç de kolay olmadığını anlatmaya çalışır. Katıldığı bir kokteylde, tanıştığı insanlarla neyin müzik neyin müzik olmadığı çerçevesinde geçen konuşmaları aktarırken, belki de bu yüzden eğlenceli ve ironik bir dil kullanır. Diyalog biçiminde anlattığı bir kesimin ardından, müziği tanımlamanın Batı kültüründe de zor olduğunu, Avrupa dillerinde müzik terimi çerçevesinde bile oybirliği olmadığını belirtir ve Almanca musik ve tonkunst ya da Çek dilinde musıka ve hudba ayrımı gibi örnekler verir. Müzik nedir? sorusu, Nettl’a göre en uzmanlaşmış ayrıntılı yayınların satırları arasında pusuya yatmış olarak bulunur. Anlaşılan odur ki, bir şeyin müzik olup olmadığını belirlemede etnomüzikologlar da güçlük içindedir, ancak buna rağmen, müziğin ne olduğunu geçerli bir şekilde kültürlerarası olarak tanımlamak yine etnomüzikolojiye düşmektedir. Nettl’a göre karmaşık bir toplumda müzik tanımlamasına en azından üç biçimde ulaşılabilir. Birincisi; müzik hakkında uzun ve yoğun eğitim almış olan toplumun kendi uzmanına sorarak (ya da belki de sözlüğe bakarak). İkincisi; müziğin ne olduğu üzerine uzlaşma olup olmadığını belirlemek amacıyla, geniş ölçekli olarak toplumun üyelerine sorarak, (muhtemelen bir anket formu kullanarak ve geniş çaplı bir alana dağıtarak). Üçüncüsü ise; insanlara sorular sorarak, onların düşünceleri üzerinde etkide bulunmadan ne söylediklerini ne yaptıklarını ve ne dinlediklerini gözlemleyerek; sözgelimi konsere giderek ya da plakçı dükkanına giderek, ya da henüz yeterli olmasa da kokteyllere katılarak… Birinci kategori çok muğlaktır. Zira yanıtın, bir uzmanın uzmanlık alanının ne olduğuna ve oradaki deneyimine göre değişik değerler içereceği çok açıktır. Nettl’ın örnek gösterdiği sözlükler ise Grove, Harvard Sözlüğü (Apel), MGG (Blume) ya da Musik Lexicon (Reiman) gibi ünlü müzik sözlükleri ve referans/başvuru kaynaklarıdır. Bunların nerdeyse tümünün müzik nedir gibi basit bir soruya yanıt verme alışkanlıkları yoktur. Ya da bu tür sessizliğin nedeni okurların, yani bu başvuru kaynaklarını kullananların, müziğin ne olduğunu bildiklerini varsaymaktan kaynaklanmaktadır. İkinci kategori, aradığı uzlaşmayı istatiksel bir bağlama yerleştirdiği için hayli aldatıcı ve ciddi problemlere açıktır. Zira verili bir öbeğin yaptığı müzik tanımları arasında bile ciddi farklılıklar vardır. Zaten istatistiğin temelleri hem çoğu kez açık ya da tatmin edici değildir hem de karşılaştırılabilirliği mümkün değildir. Üçüncü kategori ise belli insan topluluklarının neyi neden dinledikleri, yaptıkları ve söyledikleri çerçevesinde ele alındığı, ve buna ilişkin veri, görüşme ve gözlemle elde edeceği için akla gelen ilk şey etnomüzikolojinin alan çalışmasıdır. O halde müziğin İngilizce ya da Türkçe bir ortalama sözlükteki “müzik, duygu ve düşüncelerin ifadesidir”, ya da “müzik, biçim güzelliği anlayışıyla bağlantılı olarak sesleri amaçlı olarak birleştirmeyle ilişkili güzel sanatlardan biridir” tanımlarını yeterli görmeyeceksek, müziğin hem Batı hem de Batılı-olmayan kültürlerde özgül tanımlama gerektirdiğini, bunun için de müzikden değil müziklerden söz etmek zorunda olduğumuzu kabul etmemiz gerekir.
Müzik, her ne şekilde adlandırılırsa adlandırılsın tarihler, değerler, uzlaşımlar, kurumlar ve onları bağrına basan teknolojilerle anlam kazanır. Nominalist stratejiler, müzik ontolojilerinin genellikle vücut bulduğu politikalarda olağanüstü öneme sahiptir. Bu, müziğe atfedilen hegemonik evrenselliği koruma yerine, müziklere mevcut fiiliyatlar olarak yaklaşmanın ve kültürel olarak yorumlamanın altını çizer. Bohlman’ın açıkça yaptığı gibi, bu tür yorumlayıcı çabalar çok yönlü müzik ontolojilerini göz önüne alır. Burada müzik farklı, çok yönlü ve tek bir çerçeve içinde tanımlanmayan müzikler olarak var olur. Bu çerçevede müziğin evrensel olduğu fikri kabul edilebilirdir, ancak bir aksiyom olmaktan çok bir hipotez olarak. Bir müziğin evrensel olduğu fikri ise, kendisini merkezde gören ve tüm ötekileri çevreye yerleştiren bir kavrayış olduğu için, tüm evrensellik iddialarında olduğu gibi ötekiliği ve farklılığı anlamakta zorlanır. Evrensel müzik fikri, evrensel müzik tanımına uymayan ötekileri kendi özgünlüğüne indirgeyen genel bir modeli uygulama eğilimi taşır. O halde yukarda ifade ettiğim gibi çeşitliliğin, başka bir deyişle kültürel farklılığın, yeryüzünde müzik olarak adlandırılan her şeyin karakteristik özelliklerini kapsayan, ilgili tüm değişkenleri ve değerleri bir araya getiren bir tanımlamayı zorlaştırdığı ortadadır. Çeşitliliğin müzik incelemesinde yöntem geliştirme ve kuram oluşturmanın dayanağı haline getirilmesi, müziğin kültürden kültüre değişen bileşenleri ile ele alınması ve ona göre belirlenmesi, müzik tanımını kolaylaştırabilir. Bu yaklaşım müziğin tüm biçimlerinin, toplumların seçme sürecinden geçirilmesine, belirli bir geleneğin sürdürülmesine, hangi değerli unsurların korunacağına, diğer geleneklerden hangi unsurların seçileceğine karar verilebilmesine olanak tanır.
Kaynakça
– Blacking, John (1992) müzik Yapım Biyolojisi. Etnomüzikoloji: bir Giriş. (ed. Helen Myers.NY: W. W. Norton ve Şirket
– Blacking, John (1995) müzik, Kültür ve deneyim. Şikago. Basın Üniversitesi.
– B, Philip V. (1999)müzik Ontolojisi.Müziği Yeniden Düşün.(ed.) Nicholas Cook ve Mark Everist. NY.Oxford Univ. Basın.
– Burke, Peter(2000) Tarih ve Toplumsal Kuram. (Çev) Mete Tunçay. İstanbul. Tarih Vakfı Yay.
– Cook, Nicholas (1990) müzik, hayal gücü ve Kültür. Oxford. Oxford Üniversitesi Basın.
– Erol, Ayhan(2002) Popüler Müziği Anlamak. İstanbul. Bağlam Yayıncılık.
– Krumhansl, Carol (1990) müzikal sahanın bilişsel temelleri. Oxford.Oxford Üniversitesi Basın.
– Merriam, Alan P. (1964)müziğin Antropolojisi. Evanston. Kuzeybatı Üniversitesi Basın.
– Miller, Geoffrey (2001) cinsel seçim yoluyla insan müziğinin evrimi. Müziğin kökeni. (Ed. N. Wallin, B. Merker ve S. Brown. Cambridge. Bradford Kitabı, MIT basın.
-M, Helen (1992)Etnomusikoloji.Etnomüzikoloji:bir Giriş.(ed.Helen Myers. NY: W. W. Norton ve Şirket.
– Nettl, Bruno (1983)Etnomusikoloji çalışması: yirmi dokuz konu ve kavram. Univ. Illinois basınından.
– Zeren, Ayhan(1988)Müziğin Fiziksel Temelleri. Konya. Selçuk Üniversitesi Basımevi.
– Yrd. Doç. Dr. Erol, Ayhan Dokuz Eylül Ünv. GSF.Müzik Bilimleri Bölümü – İzmir
Cumhuriyetimizin 80. Yılında Müzik Sempozyumu, 30-31 Ekim 2003, İnönü Üniversitesi, Malatya, Bildiriler,s.307
Ali Haydar TİMİSİ
Kasım’05 / İstanbul